ואלס עם באשיר [This Is Not a Love Song]

John Lydon: voce
Keith Levene: chitarra, tastiere
Jah Wobble: basso
Pete Jones: basso
Jim Walker: batteria
Martin Atkins: batteria

“…Folman impiega la musica pop in modo anacronistico quando il suo io nei cartoni animati sullo schermo torna a casa dal fronte in licenza e sogna di riconquistare la sua ragazza, mentre John Lydon appare cantando This Is Not A Love Song di Public Image Ltd , [anche se, ndT] non pubblicato fino al 1983. La scena è pacifica e accelerata, mentre i bambini giocano a Defender e Desert Patrol nel porticato e un uomo si rilassa con nonchalance con la sua vespa. Viene suggerito in modo implicito che Folman e il resto dei soldati dovrebbero vivere questa vita, e questa sequenza di scene richiama ulteriormente l'attenzione sullo scarto tra il fronte e il fronte di casa. I videogiochi Defender e Desert Patrol alludono con ironia alla guerra, ma danno la misura di come i pregiudizi dei soldati sulla guerra sono stati condizionati sia dai film di Hollywood, come Apocalypse Now, sia dai videogiochi. Inoltre, non possiamo fare a meno di pensare che i soldati di domani siano gli adolescenti di oggi che mettono soldi in giochi arcade e mangiano al Wimpy Burger.
Anche se This Is Not A Love Song è anacronistica e non ha come soggetto l’amore, ma il suo esaurimento, dà comunque un'aria di autenticità al film perché ci permette di concepire la memoria come sdoppiata, ricorsiva e non lineare. Mentre suona PIL, e l'incarnazione di Folman del 1982 passeggia per Tel Aviv, l'attuale io narrante di Folman parla d'amore e del combattimento passato, con la musica che funge da catalizzatore. Fa un flash back e racconta di avere dieci anni, di voler parlare con una ragazza e di volere restare chiuso dentro mentre i padri stavano via per la loro guerra. Mentre parla, la scena si sposta ad un passato anteriore, e un Folman più giovane sta per baciare una ragazza prima di essere chiamato dentro, all'improvviso, da sua madre mentre la guerra si mette di traverso ad una normale adolescenza. La scena si dissolve in un'altra scena in cui un Folman leggermente più vecchio, afflitto dall'acne, arriva finalmente alla prima base con la ragazza prima di essere chiamato dentro. Mentre racconta: "Stavamo solo aspettando che un aereo facesse cadere la bomba e ci uccidesse tutti ... nessuno ha mai sognato di uscire", la canzone garantisce la continuità, e il ringhio rabbioso post-Sex Pistols di John Lydon promuove l'idea che per Folman , sia la disperazione esistenziale adolescenziale che la frustrazione sessuale erano emotivamente connesse al trauma psichico provocato dalla guerra - sia la guerra sua nel passato recente del film, sia quella di suo padre di una generazione prima. Quando la scena fa flashes di nuovo in avanti, apprendiamo che la ragazza di Folman lo ha scaricato la notte prima che "tutto questo iniziasse" (intendendo la guerra o la sua partenza). In un flash al presente, apprendiamo che anche l'amico di Folman, il collega soldato e il soggetto dell'intervista, avevano una relazione con la stessa ragazza. Mentre PIL continua a suonare in una discoteca, lui la vede ballare ed è disorientato dal fatto che "la vita procede normalmente". Lo spettatore non è sicuro se la ragazza o la guerra siano la causa prima del suo tormento. Peraltro, in verità, come in tutto il film, le due cose sono in connessione reciproca, perché, poche scene dopo, lui torna in Libano e spera di morire in modo che lei si senta in colpa.

Mentre il film raggiunge il culmine nella sua ultima mezz'ora di svolgimento, l’io narrante di Folman spiega, con sarcasmo: "mentre stavo fantasticando sulla mia morte, ci stavamo avvicinando a Beirut". Alla luce della discussione precedente, è interessante notare che la musica pop è assente dalle scene che mostrano l'invasione della città e i combattimenti in città in cui "gli anziani guardano la violenza come se fosse un film": l'omicidio di Bashir Gemayel (che non si vede sullo schermo, sebbene il narratore reagisca ad esso e afferma, per quanto riguarda i Falangisti, "Bashir era per loro quello che David Bowie era per me"), e i massacri di Sabra e Shatila. La maggior parte delle sequenze di sogni e anche il surrealismo si fermano e le transizioni di Folman, necessariamente, ritornano nella modalità del reale. Folman deve affrontare, in definitiva, la rappresentazione dell'inevitabile conclusione del film - i massacri - basata su una storia ben documentata.”