A Child of Our Time

A Child of Our Time è un oratorio laico del compositore inglese Michael Tippett (Londra, 2 gennaio 1905 - Londra, 8 gennaio 1998), che scrisse anche il libretto. Composta tra il 1939 e il 1941, fu eseguita la prima volta al teatro Adelphi, Londra, il 19 marzo 1944. L'opera è stata ispirata da eventi che colpirono profondamente Tippett: l'assassinio nel 1938 di un diplomatico tedesco da parte di un giovane rifugiato ebreo, e la reazione nazista del governo, sotto forma di un pogrom violento contro la popolazione ebraica, la cosiddetta Notte dei cristalli. L'oratorio di Tippett tratta di questi incidenti in un contesto piu vasto delle esperienze dei popoli oppressi in generale e porta un messaggio fortemente pacifista di una suprema comprensione e riconciliazione. I temi ricorrenti nel testo di ombra e luce riflettono la psicoanalisi junghiana, a cui Tippett si era sottoposto negli anni immediatamente prima di scrivere il lavoro.

L'oratorio utilizza un formato tradizionale in tre parti sulla base di quello del Messiah ed è strutturato alla maniera delle Passioni di Bach. La caratteristica più originale del lavoro è l'uso che fa Tippett degli spiritual americani, che svolgono il ruolo assegnato da Bach alle corali. Tippett giustifica questa innovazione col fatto che questi canti di oppressione posseggono una universalità assente dagli inni tradizionali. A Child of Our Time fu ben accolto alla sua prima rappresentazione e da quel momento fu eseguito in tutto il mondo in molte lingue. Sono disponibili un certo numero di versioni registrate, tra cui una diretta da Tippett quando aveva 86 anni.

Michael Tippett è nato a Londra nel 1905, da genitori benestanti ma non convenzionali. Suo padre, avvocato e uomo d'affari, era un libero pensatore, sua madre una scrittrice e suffragetta. Da bambino ricevette lezioni di pianoforte, ma ancora prima aveva dimostrato la sua abilità musicale, mentre era allievo alla Stamford School del Lincolnshire, tra il 1920 e il 1922. Anche se il programma scolastico ufficiale di musica della scuola era leggero, Tippett ricevette lezioni private di pianoforte da Frances Tinkler, un rinomato insegnante locale il cui allievo più illustre era stato Malcolm Sargent, anch'esso ex allievo di Stamford. L'acquisto da parte di Tippett in una libreria locale di Stanford di un Libro sulla Composizione musicale lo condusse alla decisione di diventare un compositore e nel mese di aprile 1923 fu accettato come uno studente del Royal College of Music (RCM). Qui studiò composizione, prima sotto Charles Wood (morto nel 1926) e più tardi, con meno successo, con Charles Kitson. Studiò inoltre direzione d'orchestra, prima sotto Sargent e poi sotto Adrian Boult. Lasciò la RCM nel dicembre 1928, ma dopo due anni trascorsi senza successo nel tentativo di lanciare la sua carriera di compositore, tornò alla scuola nel 1930 per un ulteriore periodo di studio, principalmente sotto il professore di contrappunto R.O. Morris. Nel 1930 depresso economicamente Tippett adottò una posizione politica di estrema sinistra e divenne sempre più impegnato nei problemi della disoccupazione, sia attraverso la sua partecipazione ai campi di lavoro del North Yorkshire che come fondatore della South London Orchestra composta da musicisti del dopo lavoro. Fu per breve tempo membro del partito comunista britannico nel 1935, ma le sue simpatie erano essenzialmente trotskiste, ostile all'orientamento stalinista del suo partito locale e ben presto lasciò. Nel 1935 abbracciò il pacifismo, ma in questo periodo fu sopraffatto da una serie di problemi emotivi e di incertezze, in gran parte innescati dalla rottura di un rapporto intenso con il pittore Wilfred Franchi. In aggiunta a queste difficoltà personali diventò ansioso per il fatto che la situazione politica in Europa stava conducendo inesorabilmente verso la guerra. Dopo l'incontro con lo psicoanalista junghiano John Layard, Tippett subì un periodo di terapia che comprendeva l'autoanalisi dei suoi sogni. Secondo il biografo di Tippett Geraint Lewis, il risultato di questo processo fu una "rinascita, confermando per Tippett la natura della sua omosessualità, mentre ... si rafforzava il suo destino come artista creativo, possibililmente a scapito delle relazioni personali". L'incontro con Layard portò Tippett ad interessarsi per tutta la vita al lavoro e all'insegnamento di Carl Gustav Jung, un'influenza portata avanti in molte delle sue composizioni successive.

Verso la metà degli anni trenta furono pubblicati diversi dei primi lavori di Tippett tra cui il suo Quartetto per archi n. 1, la Sonata per pianoforte n. 1 ed il Concerto per doppia orchestra d'archi. Tra la sua produzione inedita in questi anni ci sono stati due lavori per voce: la Ballata-opera di Robin Hood, scritta per essere eseguita nei campi di lavoro dello Yorkshire e A Song of Liberty basata su The Marriage of Heaven and Hell di William Blake. Man mano che aumentava la fiducia nei propri mezzi, Tippett si sentiva sempre più spinto a scrivere un lavoro di aperta protesta politica. Nella sua ricerca di un soggetto in primo luogo considerò la Rivolta di Pasqua di Dublino del 1916: potrebbe essere stato consapevole del fatto che Benjamin Britten aveva scritto musiche di scena per la commedia di Montagu Slater Pasqua 1916. Tuttavia, gli eventi verso la fine del 1938 rivolsero la sua attenzione lontano dalle questioni irlandesi. Tippett aveva fatto diverse visite in Germania e aveva acquisito un amore per la sua letteratura e cultura. Era sempre più afflitto dalle segnalazioni che provenivano da quel paese e, in particolare, dalla persecuzione della popolazione ebraica. Nel novembre 1938 l'assassinio a Parigi di un diplomatico tedesco, Ernst vom Rath, da parte di Herschel Grynszpan, un rifugiato ebreo polacco di diciassette anni, fece precipitare il pogrom la "Notte dei cristalli" in tutta la Germania. Durante diversi giorni di violenza le sinagoghe vennero bruciate, le case e le imprese ebree attaccate e distrutte, migliaia di ebrei vennero arrestati ed alcuni ebrei vennero lapidati o picchiati a morte. I rapporti dalla Germania di questi eventi influenzarono Tippett profondamente e furono l'ispirazione per la sua prima opera drammatica su vasta scala.

Avendo trovato il suo soggetto, Tippett chiese consiglio sulla preparazione del testo a Thomas Stearns Eliot, che aveva incontrato di recente tramite un amico comune, Francis Morley. Il musicologo Michael Steinberg fa notare che, dato il suo antisemitismo, Eliot potrebbe non essere stata la scelta più appropriata come collaboratore, anche se Tippett considerava il poeta suo mentore spirituale e artistico, e sentiva che il suo consiglio sarebbe stato fondamentale. Tippett scrive: "mi feci coraggio e gli chiesi se l'avrebbe voluto scrivere lui. Eliot mi rispose che avrebbe preso in considerazione la questione non appena gli avessi fornito uno schema preciso delle sezioni musicali e l'indicazione esatta del numero e dei tipi di parole per ogni scena". Quando Tippett gli mostrò il suo progetto dettagliato, Eliot consigliò il compositore di scrivere da solo il libretto, avvisandolo però che la sua superiore poesia avrebbe potuto distrarre l'attenzione dalla musica, oppure che avrebbe potuto essere "inghiottito da essa". In entrambi i casi, ci sarebbe stato un disallineamento. Tippett accettò questo consiglio; d'ora in poi, si registra, ha sempre scritto i suoi testi.

Tippett decise che il suo lavoro sarebbe stato un oratorio, piuttosto che un'opera. Scelse il titolo da Ein Kind unserer Zeit, un romanzo di protesta contemporaneo dello scrittore austro-ungarico, Ödön von Horváth. Il testo che Tippett preparò segue la struttura in tre parti utilizzata nel Messiah di Händel, in cui la parte I è profetico e di preparazione, la parte II narrativa ed epica, la parte III meditativa e metafisica. In A Child of Our Time la condizione generale di oppressione è definita nella prima parte, gli elementi narrativi sono confinati alla seconda parte, mentre la terza parte contiene l'interpretazione e la riflessione su una possibile guarigione. Tippett percepiva il lavoro come una rappresentazione generale della disumanità dell'uomo verso l'uomo, e voleva che la tragedia di Grynszpan stesse come un esempio per gli oppressi in tutto il mondo. Per preservare l'universalità del lavoro, Tippett evita ogni uso di nomi propri di persone e luoghi: in tal modo, Parigi è "una grande città", Grynszpan diventa "il ragazzo", il soprano è "la madre del ragazzo", vom Rath è " l'ufficiale".

I critici hanno identificato numerose opere come influenze letterarie, compreso Assassinio nella Cattedrale di Eliot e il Mercoledì delle ceneri, il Faust di Goethe e la poesia di Wilfred Owen "Il Seme". Il biografo di Tippett Ian Kemp equipara la fine dell'oratorio alle pagine finali della Parte I del Il pellegrinaggio del cristiano di John Bunyan, in cui Christian e Hopeful terminano il loro viaggio attraversando un fiume profondo e largo per raggiungere la loro casa celeste. L'influenza dei temi junghiani è evidente nelle immagini ricorrenti di buio e luce, e il riconoscimento e il bilanciamento degli opposti. In una recente analisi del lavoro, Richard Rodda trova A Child of Our Time "radicato nella dialettica essenziale della vita umana che Tippett apprezzava tanto nella filosofia di Jung inverno/primavera, buio/luce, male/bene, ragione/pietà, sogno/realtà, solitudine/compagnia, l'uomo del destino /il bambino del nostro tempo ... "

Tippett completò la sua psicanalisi junghiana il 31 agosto 1939. Tre giorni dopo, il giorno in cui la Gran Bretagna dichiarò guerra alla Germania, iniziò a comporre A Child of Our Time. Il suo basarsi sulle tradizioni della musica europea lo diresse istintivamente verso le Passioni di Bach come suo modello musicale di base. Così gli elementi costitutivi dell'opera sono familiari: recitativi, arie, cori ed ensemble, con solista di sesso maschile che funge da narratore e il coro come partecipanti a pieno titolo nell'azione. Tippett ha anche inventato due altri tipi di numeri formali: la scena operistica e l'interludio orchestrale, quest'ultimo per concedere il tempo per la riflessione sugli eventi più importanti. Tippett volle sottolineare il suo lavoro con l'equivalente delle corali di congregazione che ricorrono nelle Passioni di Bach; tuttavia, volle che il suo lavoro parlasse ad atei, agnostici ebrei così come ai cristiani. Egli rifletté per poco se le canzoni popolari, o anche gli inni ebraici avrebbero potuto fornire una alternativa, ma respinse queste soluzioni, perché sentiva che, come le corali, non avevano universalità. Una soluzione fu a lui suggerita quando sentì alla radio un'interpretazione dello spiritual "Steal Away". In particolare fu colpito dal potere delle parole "La tromba suona nella mia anima". Questo lo portò a riconoscere gli spirituals come portatori di un significato emotivo ben al di là della loro origine come canzoni di schiavi nel XIX secolo in America, ma anche come rappresentante degli oppressi in tutto il mondo.

Avendo trovato come sostituire le corali, Tippett scrisse in America per avere una raccolta di spiritual. Quando questi arrivarono "Vidi che ce n'era uno per ogni situazione chiave dell'oratorio". Ne scelse cinque: "Steal Away"; "Nobody Knows the Trouble I See, Lord"; "Go Down, Moses"; "O, By and By"; and "Deep River". Il primo, quarto e quinto di questi sono posizionati alla fine delle tre parti dell'oratorio, "Deep River", alla fine, esprimendo secondo Tippett, la speranza di una fresca primavera dopo un lungo e buio inverno. Kenneth Gloag, nella sua analisi dettagliata dell'oratorio, scrive: "Così come la costruzione del percorso attraverso la narrazione drammatica, i cinque spiritual si combinano per fornire momenti di focalizzazione e di riposo... dando forma ad entrambe le dimensioni, sia musicali che letterarie del lavoro". Tippett riteneva che il lavoro racchiudesse tutte le sue attuali preoccupazioni politiche, morali e psicologiche.

Secondo la descrizione di Tippett, "La parte I del lavoro tratta dello stato generale di oppressione nel nostro tempo. La parte II presenta la particolare storia di un giovane uomo che tenta di ottenere giustizia con la violenza e le conseguenze catastrofiche, e la parte III considera la morale da trarre, se del caso". In seguito ha esteso la sua sintesi con ciò che segue:

Parte I: Lo stato generale delle cose nel mondo di oggi, poiché colpisce tutti gli individui, le minoranze, le classi o razze che si sentono al di fuori delle convenzioni dominanti. L'uomo in contrasto con la sua ombra (cioè il lato oscuro della personalità).

Parte II: il "Figlio del nostro tempo" appare, avviluppato nel dramma del suo destino personale e delle forze sociali elementari dei nostri giorni. Il dramma è perché le forze che spingono il giovane si dimostrano più forti del buon consiglio di suo zio e la zia, come è sempre stato e sempre sarà.

Parte III: Il significato di questo dramma e il possibile rimedio che sarebbe venuto dall'accettazione da parte dell'uomo della sua Ombra in relazione alla sua Luce.

Parte I

1. Coro: "The world turns on its dark side"
2. The Argument (contralto solo): "Man has measured the heavens", followed by an orchestral Interludium
3. Scena (coro e contralto solo): "Is evil then good?"
4. Il Narratore (basso solo): "Now in each nation there were some cast out"
5. Coro degli Oppressi: "When shall the usurer's city cease?"
6. Tenore solo: "I have no money for my bread"
7. Soprano solo: "How can I cherish my man?"
8. A Spiritual (coro e soli): "Steal Away"

Parte II

9. Coro: "A star rises in midwinter"
10. Il Narratore (basso solo): "And a time came"
11. Doppio Coro di Persecutori e Perseguitati: "Away with them!"
12. Il Narratore (basso solo): "Where they could, they fled"
13. Coro of the Self-righteous: "We cannot have them in our Empire"
14. Il Narratore (basso solo): "And the boy's mother wrote"
15. Scena: The Mother (soprano), the Uncle and Aunt (bass and alto), and the Boy (tenor): "O my son!"
16. A Spiritual (coro e soli): "Nobody knows the trouble I see"
17. Scena: Duet (basso e alto): "The boy becomes desperate"
18. Il Narratore (basso solo): "They took a terrible vengeance"
19. Coro: The Terror: "Burn down their houses!"
20. Il Narratore (basso solo): "Men were ashamed"
21. A Spiritual of Anger (coro e basso solo): "Go down, Moses"
22. The Boy Sings in his Prison (tenore solo): "My dreams are all shattered"
23. La Madre (soprano solo): "What have I done to you, my son?"
24. Contralto solo: "The dark forces rise"
25. A Spiritual (coro e soprano solo): "O by and by"

Parte III

26. Coro: "The cold deepens"
27. Contralto solo: "The soul of man"
28. Scena (basso solo and coro): "The words of wisdom"
29. General Ensemble (coro e soli): "I would know my shadow and my light"
30. A Spiritual (coro e soli): "Deep River"

Dopo lo scoppio della guerra, nel settembre del 1939, Tippett aderì al Peace Pledge Union al quale era stato informalmente associato dal 1935 e chiese la registrazione come obiettore di coscienza, anche se il suo caso non è stato considerato dal tribunale fino al febbraio 1942. Nel mese di ottobre 1940 divenne direttore di musica al Morley College, dove il precedente aprile ha aveva condotto la South London Orchestra nella prima del suo Concerto per doppia Orchestra d'archi. Dopo avere completato la composizione di A child of our time nel 1941, Tippett lavorò su altri progetti, sentendo che il messaggio pacifista dell'oratorio non era in sintonia col modo di sentire nazionale prevalente. Walter Goehr, che diresse l'orchestra Morley College, lo consigliò di ritardare la sua prima esecuzione a un momento più propizio. Nel febbraio 1942 Tippett fu assegnato a compiti militari non di combattimento. In seguito ad un suo appello, questo fu cambiato in servizio per la Sicurezza antiaerea (ARP), con i vigili del fuoco, oppure sulla terra.[23] Si sentì in dovere di rifiutare questi ordini e di conseguenza fu condannato nel giugno 1943 a tre mesi di carcere, di cui scontò due mesi prima del suo rilascio anticipato per buona condotta.

Dopo il suo rilascio dal carcere nel mese di agosto 1943, con l'incoraggiamento di Britten e il giovane critico musicale John Amis, Tippett cominciò a prendere accordi per la prima esecuzione dell'oratorio. Goehr accettò di dirigere, ma non era d'accordo con il punto di vista iniziale del compositore che l'orchestra del Morley College fosse in grado di gestire il lavoro e insistette che erano necessari professionisti. Tippett scrive che "in un modo o nell'altro il denaro fu messo insieme per ingaggiare la London Philharmonic Orchestra". Le forze corali di Morley furono potenziate dal London Regional Civil Defence Choir. Una conoscenza di Britten col Sadler's Wells Opera portò tre solisti al progetto: Joan Cross (soprano), Peter Pears (tenore), e Roderick Lloyd (basso). Il quarto cantante, Margaret MacArthur (contralto), venne dal Morley College. La prima fu organizzata per il 19 marzo 1944, presso Adelphi Theatre di Londra. Prima di questo evento Amis fece conoscere il lavoro in un articolo per il numero di febbraio 1944 del The Musical Times, in cui annunciò un evento musicale degno di nota: "Lo stile generale dell'oratorio è semplice e diretto e la musica avrà immagino, un effetto immediato sul pubblico e sugli artisti".

Alcuni critici più tardi affermarono che A Child of Our Time collocava Tippett in prima fila fra i compositori della sua generazione e la maggior parte delle prime recensioni furono favorevoli. Tra questi il critico del Times definì l'opera "sorprendentemente originale nella concezione e realizzazione" e scrisse che Tippett era riuscito in modo notevole a scrivere un tratto efficace dei i tempi. Una seconda revisione del Times, scritta pochi giorni dopo la prima, suggeriva che l'oratorio aveva proposto la domanda chiave dei tempi contemporanei: "Come è il conflitto fra l'inevitabile e l'intollerabile che deve essere risolto?" E indicò la speranza espressa nello spiritual "Deep River" finale concludendo che, nonostante alcuni passaggi deboli il lavoro aveva creato una partnership di successo tra l'arte e la filosofia. William Glock in The Observer è elogiativo: "Il lavoro più commovente e importante da un compositore inglese da molti anni". Glock ha scoperto che gli spirituals si adattavano perfettamente ai temi del oratorio ed erano stati disposti "con un profondo senso di bellezza".

In The Musical Times Edwin Evans elogiò il testo di Tippett: "semplice e diretto ... ha saggiamente resistito alla tentazione di usare un linguaggio quasi biblico o da 'Pilgrim's Progress' ." Evans si chiese, tuttavia, se la musica riflettesse veramente le parole: "... l'emozione sembrava singolarmente sincera sotto le provocazioni descritte nel testo". A differenza di Glock, Evans non era convinto che fosse il caso di inserire degli spiritual: "[L]a peculiare intensità che hanno nella loro forma tradizionale tende ad svanirenel loro nuovo ambiente". Tuttavia, Eric Blom, in Music & Letters, pensò che l'idea di utilizzare gli spiritual era "brillante", e l'analogia con le corali di Bach convincente. Blom era meno entusiasta del testo, che trovava "molto laconico e disadorno, piuttosto misero, in realtà", anche se pensava che questo era preferibile alle pomposità come quelle che caratterizzano libretti scritti per Händel. Nella sua autobiografia, Tippett fa solo tenui riferimenti alla prima, notando che l'evento "ha avuto alcune recensioni contrastanti", ma in una lettera alla sua amica Francesca Allinson si professava felice per il riscontro molto ampio del pubblico al lavoro: "È andata bene non solo per gli ascoltatori ordinari ma anche per gli intellettuali come [Mátyás] Seiber, che ha mi ha scritto di alcune delle "belle tessiture di alcuni dei numeri musicali".

L'accoglienza generalmente positiva della prima convinse Arthur Bliss, che allora era direttore musicale della BBC, ad organizzare una esecuzione del lavoro da trasmettere per radio. Questa ebbe luogo il 10 gennaio 1945, poco dopo che, nel mese di febbraio, Tippett aveva diretto l'oratorio alla Royal Albert Hall. La trasmissione radiofonica fu ascoltata da Howard Hartog, uno scrittore di musica nonché editore, che subito dopo la guerra era nella Germania occupata, nel tentativo di ristabilire la North German Radio Symphony Orchestra di Amburgo. Come parte di questo sforzo decise di mettere su una messa in scena di A Child of Our Time, sotto la direzione di Hans Schmidt-Isserstedt. A causa del suo pacifismo e per essere registrato come un obiettore di coscienza, Tippett non fu autorizzato nella zona occupata e quindi perse l'esecuzione. Tuttavia nel 1947 riuscì ad andare a Budapest, dove il suo amico, il compositore ungherese Mátyás Seiber, aveva organizzato una esecuzione della Radio Ungherese. I problemi dei cantanti locali con il testo inglese fecero sì che il lavoro sia stato cantato in ungherese, cosa che Tippett, che dirigeva, descrisse come "un'esperienza molto strana".

Nei primi anni 1950 Tippett partecipò ad una esecuzione dell'oratorio presso la Radio Hall di Bruxelles, dopo di che gli spettatori gli espressero la loro gratitudine per il lavoro che, dissero, rappresentava esattamente le loro esperienze di guerra. Nel dicembre 1952 si recò a Torino per una trasmissione radiofonica, condotta da Herbert von Karajan, con le stelle dell'opera Elisabeth Schwarzkopf e Nicolai Gedda tra i solisti. Si registra che durante le prove il basso solista, Mario Petri, avesse problemi a cantare i suoi recitativi e che, nonostante qualche istruzione del compositore, era ancora "in alto mare" durante l'esecuzione. Karajan chiese a Tippett se si sarebbe opposto ad un intervallo in più nella parte II, al che Tippett rispose che gli sarebbe dispiaciuto molto. Karajan, tuttavia, impose la pausa, presentando così una versione in quattro parti del lavoro.

Nel maggio 1962 A Child of Our Time debuttò in Israele a Tel Aviv. Tippett dice che questa produzione fu ritardata perché per un po' ci furono obiezioni locali per la parola "Gesù" nel testo. Quando fu eseguita, tra il pubblico c'era il padre di Herschel Grynszpan che, Tippett scrisse, rimase "manifestamente toccato dal lavoro che aveva ispirato l'azione precipitosa di suo figlio 25 anni prima." Lo spettacolo, del Kol Yisrael Orchestra con il Coro da camera di Tel Aviv, fu acclamato da un pubblico di 3000 spettatori, ma ricevette recensioni contrastanti da parte della stampa. Il rapporto del Times fece notare contrastanti opinioni da due importanti quotidiani israeliani. Il corrispondente di Haaretz aveva espresso delusione: "Ogni tono è poco originale, e il lavoro ripete vecchi effetti in un modo più convenzionale". Tuttavia, secondo il rapporto Times, il critico di HaBoker aveva "scoperto che la composizione aveva portato tutti nella profondità della sua anima ... nessun compositore ebreo aveva mai scritto niente di così sublime sul tema della Shoah".

Nonostante i suoi successi in Europa A Child of Our Time non raggiunse gli Stati Uniti fino al 1965, quando fu eseguita durante l'Aspen Music Festival, con il compositore presente. Nelle sue memorie Tippett menziona un altro spettacolo in quel tour americano, in un college femminile a Baltimora, in cui il coro maschile e solisti erano ordinandi cattolici neri da un seminario locale. I primi allestimenti americani importanti del lavoro vennero un decennio più tardi: a Cleveland nel 1977, dove il Principe Carlo, che era in visita, ritardò la sua partenza in modo da poter partecipare e alla Carnegie Hall, New York, dove Colin Davis diresse la Boston Symphony Orchestra ed il Tanglewood Festival Chorus. Nel recensire questa esecuzione per il New York Times, Donal Henahan non era convinto che "la sincerità e le irreprensibili intenzioni del lavoro lo pongano accanto alla musica importante". Gli spiritual erano stati cantati con passione e fervore, ma il resto era "il ricordo di un pio sermone familiare", in cui le parole erano comprensibili solo a tratti. Nel frattempo, il lavoro aveva debuttato in Africa, dove nel 1975 Tippett assistette ad uno spettacolo con un'orchestra improvvisata con la Banda della Polizia dello Zambia. Il presidente dello Zambia, Kenneth Kaunda, era presente, ed in seguito si intrattenne con il compositore.

Nell'ottobre del 1999, l'anno dopo la morte di Tippett, A Child of Our Time fu rappresentata come prima tardiva alla New York Philharmonic, presso la Avery Fisher Hall. Il recensore del New York Times, Paul Griffiths, espresse un certo stupore che questo fosse stato il primo approccio dell'Orchestra con il lavoro. Nell'ambito delle celebrazioni per il centenario della nascita del compositore, nel gennaio 2005, l'English National Opera mise in scena uno spettacolo drammatizzato del lavoro, diretto da Jonathan Kent. Coincidenza fu che la prima esecuzione fosse proprio nella settimana del 60º anniversario della liberazione del campo di sterminio di Auschwitz. Anna Picard, scrivendo sul The Independent, riconobbe la sincerità del lavoro, ma trovò la drammatizzazione del suo messaggio pacifista del tutto inappropriata: "Abbiamo davvero bisogno di vedere una dozzina di attori ben nutriti e cantanti spogliati e messi in una buca fumante, per capire l'Olocausto?" Anthony Holden dell'Observer fu più positivo, commentando che "Se si deve mettere in scena un'opera destinata al concerto ... è difficile immaginare una versione più efficace di quella di Kent, attraversata da simbolismi pesanti che Tippett avrebbe sicuramente approvato. "Tuttavia Holden trovava il risultato complessivo" super-solenne, barcollante tra l'eccessivamente letterale ed il portentoso". Il Giorno della Rimembranza dell'Olocausto 2005 (1-8 maggio) è stato segnato al Kennedy Center di Washington DC da una esibizione speciale di A Child of Our time, in cui il coro di Washington è stato diretto da Robert Shafer.

A Child of Our Time è sopravvissuto a periodi di indifferenza, soprattutto in America, per essere stato classificato insieme al War Requiem di Britten come una delle grandi opere corali più frequentemente eseguite del dopo guerra. Secondo Meirion Bowen, compagno di lunga data di Tippett e un difensore della sua musica, soprattutto la qualità del lavoro è il suo messaggio universale, con il quale il pubblico di tutto il mondo lo ha identificato. Nelle sue note che accompagnano l'esibizione al Grant Park Music Festival 2010 di Chicago, Richard E. Rodda riassume l'appello dell'oratorio: "si tratta di questioni senza tempo come la civiltà stessa, la disumanità dell'uomo contro l'uomo, la situazione dell'individuo che affronta il potere spietato... la necessità di imparare le lezioni della storia e la compassione e la comprensione, l'onestà e l'uguaglianza nei nostri rapporti con l'altro, qualunque possano essere le nostre differenze. Il Bambino di Tippett ci parla ancora profondamente nel nostro tempo profondamente turbato ".

Kemp descrive il problema centrale di Tippett nel comporre A Child of Our Time nell'integrazione del linguaggio degli spiritual con il proprio stile musicale. Tippett era, nella visione di Kemp, del tutto riuscito a tale riguardo; "O by and by", dice, sembra quasi che sia stato composto interamente da Tippett. Per aiutare il processo di integrazione il compositore aveva ottenuto le registrazioni dei gruppi di canto americani, in particolare la Hall Johnson Choir, che gli fornì un modello in tre parti per determinare le relazioni tra voci soliste e coro negli spiritual: coro, solisti, coro. Le istruzioni di Tippett nella partitura specificano che "gli spiritual non dovrebbero essere considerati come inni congregazionali, ma come parti integranti dell'Oratorio, né devono essere sentimentali ma cantati con un forte ritmo di fondo e leggermente oscillato".

Il breve preludio orchestrale alla prima parte introduce i due stati d'animo contrastanti che pervadono l'intera opera. Kemp paragona l'iniziale "ringhiante triade di trombe" ad "una discesa nell'Ade", ma risponde immediatamente una frase dolcemente triste degli archi. In generale, gli otto numeri che compongono questa prima parte hanno ciascuno, dice Gloag, una propria distinta struttura e identità armonica, spesso in un rapporto disgiuntivo tra loro, anche se il secondo ed il terzo numero sono collegati da un "Interludium" orchestrale. Tra le diverse caratteristiche musicali Steinberg richiama l'attenzione sui ritmi nel coro "When Shall The Usurer's City Cease" che mostrano la conoscenza di Tippett del madrigale inglese e il suo modo di sentirlo. Quello che Kemp descrive come "uno dei momenti più alti della musica di Tippett" avviene verso la fine della parte, quando l'aria del soprano si scioglie nello spiritual "Steal Away": "un [transizione] così struggente da scatenare quell'improvvisa scossa di riconoscimento che inonda gli occhi di emozione ... anche se il soprano continua a soffrire in un melisma galleggiante, lo spiritual viene come un sollievo e una liberazione".

Per via del suo elevato numero di componenti (17), mediamente brevi, la seconda parte è la più diffusa delle tre, strutturalmente e armonicamente. La narrazione è guidata in gran parte da cori e dai commenti del narratore, che si alternano, con due brevi scene d'opera in cui partecipano i quattro solisti. Kemp trova in uno dei cori allusione alla "Sei gegrüsset" dalla Passione secondo Giovanni di Bach e sente le tracce di Elgar nel a solo del soprano "O my son!" che inizia la prima scena. Il culmine della narrazione è raggiunto con lo "Spiritual of Anger": "Go Down, Moses", che Tippett organizza in forma di un corale. Questo è seguito da tre brevi meditazioni del tenore, soprano e contralto solisti, prima che una possibile redenzione sia intravista nello spiritual che termina la parte, "O by and by", con una nelodia del soprano che Steinberg descrive come "estatica". La terza parte è composta da soli cinque numeri, ognuno un po' più ampio rispetto alla maggior parte di quelli delle sezioni precedenti dell'oratorio. Questo atto ha, in complesso, una maggiore unità rispetto alle precedenti. Il culmine musicale ed emotivo di tutta l'opera è il penultimo ensemble: "I Would Know my Shadow and my Light". Kemp scrive: "L'intera opera ha portato fino a questo momento ... l'ensemble sfocia in una benedizione estatica, senza parole [prima] che una modulazione conduca a Deep River. In questo finale spirituale, per la prima volta sono dispiegate tutte le risorse vocali e strumentali. L'oratorio si conclude con calma, con un pianissimo e lunghissimo "Lord".

Il totale delle risorse vocali e strumentali necessarie per l'oratorio sono un coro SATB con soprano, contralto, tenore e basso solisti, e un'orchestra composta da due flauti, due oboi, corno inglese, due clarinetti, due fagotti, controfagotto, quattro corni, tre trombe , tre tromboni, timpani, cembali e stringhe. Secondo lo spartito per canto e pianoforte, la durata approssimativa dell'opera è di 66 minuti. - it.wikipedia: A Child of Our Time

A Child of Our Time is a secular oratorio by the British composer Michael Tippett (1905–98), who also wrote the libretto. Composed between 1939 and 1941, it was first performed at the Adelphi Theatre, London, on 19 March 1944. The work was inspired by events that affected Tippett profoundly: the assassination in 1938 of a German diplomat by a young Jewish refugee, and the Nazi government's reaction in the form of a violent pogrom against its Jewish population—called Kristallnacht. Tippett's oratorio deals with these incidents in the context of the experiences of oppressed people generally, and carries a strongly pacifist message of ultimate understanding and reconciliation. The text's recurrent themes of shadow and light reflect the Jungian psychoanalysis which Tippett underwent in the years immediately before writing the work.

The oratorio uses a traditional three-part format based on that of Handel's Messiah, and is structured in the manner of Bach's Passions. The work's most original feature is Tippett's use of African-American spirituals, which carry out the role allocated by Bach to chorales. Tippett justified this innovation on the grounds that these songs of oppression possess a universality absent from traditional hymns. A Child of Our Time was well received on its first performance, and has since been performed all over the world in many languages. A number of recorded versions are available, including one conducted by Tippett when he was 86 years old.

Michael Tippett was born in London in 1905, to well-to-do though unconventional parents. His father, a lawyer and businessman, was a freethinker, his mother a writer and suffragette.[1] He received piano lessons as a child, but first showed his musical prowess while a pupil at Stamford School in Lincolnshire, between 1920 and 1922. Although the school's formal music curriculum was slight, Tippett received private piano tuition from Frances Tinkler, a noted local teacher whose most distinguished pupil had been Malcolm Sargent, himself a former pupil at Stamford. Tippett's chance purchase in a local bookshop of Stanford's book Musical Composition led to his determination to be a composer, and in April 1923 he was accepted as a student at the Royal College of Music (RCM). Here he studied composition, first under Charles Wood (who died in 1926) and later, less successfully, with Charles Kitson. He also studied conducting, first under Sargent and later under Adrian Boult. He left the RCM in December 1928, but after two years spent unsuccessfully attempting to launch his career as a composer, he returned to the college in 1930 for a further period of study, principally under the professor of counterpoint, R. O. Morris.

In the economically depressed 1930s Tippett adopted a strongly left-wing political stance, and became increasingly involved with the unemployed, both through his participation in the North Yorkshire work camps, and as founder of the South London Orchestra made up of out-of-work musicians. He was briefly a member of the British Communist Party in 1935, but his sympathies were essentially Trotskyist, inimical to the Stalinist orientation of his local party, and he soon left. In 1935 he embraced pacifism, but by this time he was becoming overtaken by a range of emotional problems and uncertainties, largely triggered by the break-up of an intense relationship with the painter Wilfred Franks. In addition to these personal difficulties he became anxious that the political situation in Europe was leading inexorably towards war. After meeting the Jungian psychoanalyst John Layard, Tippett underwent a period of therapy which included self-analysis of his dreams. According to Tippett's biographer Geraint Lewis, the outcome of this process was a "rebirth, confirming for Tippett the nature of his homosexuality while ... strengthening his destiny as a creative artist at the possible expense of personal relationships". The encounter with Layard led Tippett to a lifelong interest in the work and teaching of Carl Jung, an influence carried through into many of his subsequent compositions.

In the mid-to-late 1930s several of Tippett's early works were published, including his String Quartet No. 1, Sonata No. 1 for piano, and Concerto for Double String Orchestra. Among his unpublished output in these years were two works for voice: the ballad-opera Robin Hood, written for performance at the Yorkshire work camps, and A Song of Liberty based on William Blake's "The Marriage of Heaven and Hell". As his self-confidence increased, Tippett felt increasingly driven to write a work of overt political protest. In his search for a subject he first considered the Dublin Easter Rising of 1916: he may have been aware that Benjamin Britten had written incidental music to Montagu Slater's play Easter 1916. However, events towards the end of 1938 turned his attention away from Irish matters. Tippett had made several visits to Germany, and had acquired a love for its literature and culture. He became increasingly distressed by reports of events in that country and, in particular the persecution of its Jewish population. In November 1938 the assassination in Paris of a German diplomat, Ernst vom Rath, by Herschel Grynszpan, a 17-year-old Jewish refugee, precipitated the "Kristallnacht" pogrom across Germany. Over several days of violence synagogues were burned, Jewish homes and businesses attacked and destroyed, thousands of Jews were arrested, and some Jews were stoned or beaten to death. Reports from Germany of these events affected Tippett profoundly, and became the inspiration for his first large-scale dramatic work.

Having found his subject, Tippett sought advice on the preparation of the text from T. S. Eliot, whom he had met recently through a mutual friend, Francis Morley. The musicologist Michael Steinberg comments that, given his anti-Semitism, Eliot may have been an inappropriate choice of collaborator, though Tippett considered the poet his spiritual and artistic mentor, and felt that his counsel would be crucial. Tippett writes: "I plucked up courage and asked him if he would write it. Eliot said he would consider the matter as long as I provided him with a precise scheme of musical sections and an exact indication of the numbers and kinds of words for each stage". When Tippett produced his detailed draft, Eliot advised the composer to write his own libretto, suggesting that his own superior poetry would either distract attention from the music, or otherwise would be "swallowed up by it". Either way, there would be a mismatch. Tippett accepted this advice; henceforth, he records, he always wrote his own texts.

Tippett resolved that his work would be an oratorio rather than an opera. He chose the title from Ein Kind unserer Zeit, a contemporary protest novel by the Austro-Hungarian writer, Ödön von Horváth. The text that Tippett prepared follows the three-part structure used in Handel's Messiah, in which Part I is prophetic and preparatory, Part II narrative and epic, Part III meditative and metaphysical. In A Child of Our Time the general condition of oppression is defined in the first part, the narrative elements are confined to the second part, while the third part contains interpretation and reflection on a possible healing. Tippett perceived the work as a general depiction of man's inhumanity to man, and wanted Grynszpan's tragedy to stand for the oppressed everywhere. To preserve the universality of the work, Tippett avoids all use of proper names for people and places: thus, Paris is "a great city", Grynszpan becomes "the boy", the soprano is "the boy's mother", vom Rath is "the official".

Commentators have identified numerous works as textual influences, including Eliot's Murder in the Cathedral and Ash Wednesday, Goethe's Faust and Wilfred Owen's poem "The Seed". Tippett's biographer Ian Kemp equates the ending of the oratorio to the closing pages of Part I of John Bunyan's Pilgrim's Progress, in which Christian and Hopeful end their journey by crossing a deep and wide river to reach their heavenly home. The influence of Jungian themes is evident in the recurrent images of darkness and light, and the recognition and balancing of opposites. In a recent analysis of the work, Richard Rodda finds A Child of Our Time "rooted in the essential dialectic of human life that Tippett so prized in Jung's philosophy—winter/spring, darkness/light, evil/good, reason/pity, dreams/reality, loneliness/fellowship, the man of destiny/the child of our time..." A recent photographic discovery suggests that, contrary to previous assumptions, Herschel Grynszpan may have survived the holocaust and the war, and gone on to live in Paris, Israel or the USA.

Tippett completed his Jungian psychoanalysis on 31 August 1939. Three days later, on the day that Britain declared war on Germany, he began composing A Child of Our Time. His grounding in the traditions of European music guided him instinctively towards the Passions of Bach as his basic musical model. Thus the building blocks of the work are familiar: recitatives, arias, choruses and ensembles, with a male soloist acting as a narrator and the chorus as full participants in the action. Tippett also introduced two other formal number types: the operatic scena and the orchestral interlude, the latter allowing time for reflection on significant events. Tippett wished to punctuate his work with an equivalent to the congregation chorales which recur in Bach's Passions; however, he wanted his work to speak to atheists, agnostics and Jews as well as to Christians. He considered briefly whether folk-songs, or even Jewish hymns, could provide an alternative, but rejected these because he felt that, like the chorales, they lacked universality. A solution was suggested to him when he heard on the radio a rendering of the spiritual "Steal away". In particular he was struck by the power of the words "The trumpet sounds within-a my soul". This led him to recognise spirituals as carrying an emotional significance far beyond their origin as slave songs in 19th-century America and as representing the oppressed everywhere.

Having found his substitute for the chorales, Tippett wrote off to America for a collection of spirituals. When this arrived, "I saw that there was one for every key situation in the oratorio". He chose five: "Steal Away"; "Nobody Knows the Trouble I See, Lord"; "Go Down, Moses"; "O, By and By"; and "Deep River". The first, fourth and fifth of these are placed at the ends of the oratorio's three parts, "Deep River" as the finale expressing, according to Tippett, the hope of a fresh spring after a long, dark winter. Kenneth Gloag, in his detailed analysis of the oratorio, writes: "As well as constructing the pathway through the dramatic narrative, the five spirituals also combine to provide moments of focus and repose ... giving shape to both the musical and literary dimensions of the work". Tippett felt that the work encapsulated all his current political, moral and psychological preoccupations.

According to Tippett's description, "Part I of the work deals with the general state of oppression in our time. Part II presents the particular story of a young man's attempt to seek justice by violence and the catastrophic consequences; and Part III considers the moral to be drawn, if any." He later extended his summary to the following:

Part I: The general state of affairs in the world today as it affects all individuals, minorities, classes or races that are felt to be outside the ruling conventions. Man at odds with his Shadow (i.e. the dark side of personality).

Part II: The "Child of Our Time" appears, enmeshed in the drama of his personal fate and the elemental social forces of our day. The drama is because the forces which drive the young man prove stronger than the good advice of his uncle and aunt, as it always was and always will be.

Part III: The significance of this drama and the possible healing that would come from Man's acceptance of his Shadow in relation to his Light.


Part I

1. Chorus: "The world turns on its dark side"
2. The Argument (alto solo): "Man has measured the heavens", followed by an orchestral Interludium
3. Scena (chorus and alto solo): "Is evil then good?"
4. The Narrator (bass solo): "Now in each nation there were some cast out"
5. Chorus of the Oppressed: "When shall the usurer's city cease?"
6. Tenor solo: "I have no money for my bread"
7. Soprano solo: "How can I cherish my man?"
8. A Spiritual (chorus and soli): "Steal Away"

Part II

9. Chorus: "A star rises in midwinter"
10. The Narrator (bass solo): "And a time came"
11. Double Chorus of Persecutors and Persecuted: "Away with them!"
12. The Narrator (bass solo): "Where they could, they fled"
13. Chorus of the Self-righteous: "We cannot have them in our Empire"
14. The Narrator (bass solo): "And the boy's mother wrote"
15. Scena: The Mother (soprano), the Uncle and Aunt (bass and alto), and the Boy (tenor): "O my son!"
16. A Spiritual (chorus and soli): "Nobody knows the trouble I see"
17. Scena: Duet (bass and alto): "The boy becomes desperate"
18. The Narrator (bass solo): "They took a terrible vengeance"
19. Chorus: The Terror: "Burn down their houses!"
20. The Narrator (bass solo): "Men were ashamed"
21. A Spiritual of Anger (chorus and bass solo): "Go down, Moses"
22. The Boy Sings in his Prison (tenor solo): "My dreams are all shattered"
23. The Mother (soprano solo): "What have I done to you, my son?"
24. Alto solo: "The dark forces rise"
25. A Spiritual (chorus and soprano solo): "O by and by"

Part III

26. Chorus: "The cold deepens"
27. Alto solo: "The soul of man"
28. Scena (bass solo and chorus): "The words of wisdom"
29. General Ensemble (chorus and soli): "I would know my shadow and my light"
30. A Spiritual (chorus and soli): "Deep river"

After the outbreak of war in September 1939, Tippett joined the Peace Pledge Union—with which he had been informally associated since 1935—and applied for registration as a conscientious objector, although his case was not considered by the tribunal until February 1942. In October 1940 he became director of music at Morley College, where the previous April he had conducted the South London Orchestra in the premiere of his Concerto for Double String Orchestra. After completing the composition of A Child of Our Time in 1941, Tippett worked on other projects, feeling that the oratorio's pacifist message was out of touch with the prevailing national mood. Walter Goehr, who conducted the Morley College orchestra, advised delaying its first performance until a more propitious time. In February 1942 Tippett was assigned by the tribunal to non-combative military duties. Following his appeal, this was changed to service either with Air Raid Precautions (ARP), with the fire service or on the land. He felt obliged to refuse these directions, and as a result was sentenced in June 1943 to three months' imprisonment, of which he served two months before his early release for good behaviour.

After his release from prison in August 1943, with encouragement from Britten and the youthful music critic John Amis, Tippett began to make arrangements for the oratorio's first performance. Goehr agreed to conduct, but overrode the composer's initial view that Morley College's orchestra could handle the work and insisted that professionals were needed. Tippett records that "somehow or other the money was scraped together to engage the London Philharmonic Orchestra". Morley College Choir's choral forces were augmented by the London Regional Civil Defence Choir. Britten's connection with Sadler's Wells Opera brought three soloists to the project: Joan Cross (soprano), Peter Pears (tenor), and Roderick Lloyd (bass). The fourth singer, Margaret MacArthur (alto), came from Morley College. The premiere was arranged for 19 March 1944, at London's Adelphi Theatre. Before this event Amis introduced the work in an article for the February 1944 issue of The Musical Times, in which he predicted a noteworthy musical occasion: "The general style of the oratorio is simple and direct, and the music will, I think, have an immediate effect on both audience and performers".

Later writers would state that A Child of Our Time placed Tippett in the first rank of the composers of his generation and most of the early reviews were favourable. Among these, The Times's critic called the work "strikingly original in conception and execution", and wrote that Tippett had succeeded quite remarkably in writing an effective tract for the times. A second Times review, written a few days after the premiere, suggested that the oratorio had articulated a key contemporary question: "How is the conflict of the inevitable with the intolerable to be resolved?" It pointed to the hope expressed in the final spiritual, "Deep River", and concluded that despite some weak passages the work created a successful partnership between art and philosophy. William Glock in The Observer was laudatory: "The most moving and important work by an English composer for many years". Glock found that the spirituals suited the themes of the oratorio perfectly, and had been arranged "with a profound sense of beauty".

In The Musical Times Edwin Evans praised Tippett's text: "simple and direct ... he has wisely resisted any temptation to use quasi-biblical or 'Pilgrim's Progress' language." Evans was uncertain whether the music was truly reflective of the words: "...the emotion seemed singularly cool under the provocations described in the text". Unlike Glock, Evans was unconvinced by the case for the inclusion of the spirituals: "The peculiar poignancy they have in their traditional form tends to evaporate in their new environment". Eric Blom, in Music & Letters, thought the idea of using spirituals "brilliant", and the analogy with Bach's chorales convincing. Blom was less enthusiastic about the text, which he found "very terse and bald – rather poor, really"—though he thought this preferable to the pomposities such as those that characterise libretti written for Handel. In his autobiography, Tippett makes only muted references to the premiere, noting that the event "had some mixed reviews", but in a letter to his friend Francesca Allinson he professed himself delighted with the breadth of response to the work: "It's got over not only to the ordinary listeners but even to the intellectuals like [Mátyás] Seiber, who has written to me of some of the 'lovely texture of some of the numbers'".

Early performances
The generally positive reception of the premiere persuaded Arthur Bliss, then serving as the BBC's director of music, to arrange a broadcast performance of the work. This took place on 10 January 1945 shortly after which, in February, Tippett conducted the work at the Royal Albert Hall.The radio broadcast had been heard by Howard Hartog, a music writer and publisher who just after the war was in Occupied Germany, attempting to re-establish the North German Radio Symphony Orchestra in Hamburg. As part of this endeavour he decided to mount a performance of A Child of Our Time, with Hans Schmidt-Isserstedt conducting. Because of his pacifism and record as a conscientious objector, Tippett was not allowed into the occupied zone and thus missed the performance. However, in 1947 he was able to travel to Budapest where his friend, the Hungarian composer Mátyás Seiber, had organised a performance by Hungarian Radio. The local singers' problems with the English text meant that the work was sung in Hungarian, which Tippett, who conducted, described as "a very odd experience".

In the early 1950s Tippett attended a performance of the oratorio at the Radio Hall in Brussels, after which members of the audience expressed to him their gratitude for the work which, they said, exactly represented their wartime experiences. In December 1952 he travelled to Turin for a radio performance, conducted by Herbert von Karajan and with operatic stars Elisabeth Schwarzkopf and Nicolai Gedda among the soloists. He records that during the rehearsals the bass soloist, Mario Petri, had problems singing his recitatives, and that despite some coaching from the composer, was still "at sea" during the performance. Karajan asked Tippett if he would object to an extra interval in Part II, to which Tippett replied that he would mind very much. Karajan nevertheless imposed the break, thus presenting a four-part version of the work.

In May 1962 A Child of Our Time received its Israel premiere in Tel Aviv. Tippett says that this performance was delayed because for a while there were local objections to the word "Jesus" in the text. When it came about, among the audience was Herschel Grynszpan's father who, Tippett wrote, was "manifestly touched by the work his son's precipitate action 25 years earlier had inspired." The performance, by the Kol Yisrael Orchestra with the Tel Aviv Chamber Choir, was acclaimed by the audience of 3000, but received mixed reviews from the press. The Times report noted contrasting opinions from two leading Israeli newspapers. The correspondent for Haaretz had expressed disappointment: "Every tone is unoriginal, and the work repeats old effects in a most conventional manner". Conversely, according to the Times report, HaBoker's critic had "found that the composition had moved everyone to the depths of his soul ... no Jewish composer had ever written anything so sublime on the theme of the Holocaust."

Despite its successes in Europe A Child of Our Time did not reach the United States until 1965, when it was performed during the Aspen Music Festival, with the composer present. In his memoirs Tippett mentions another performance on that American tour, at a women's college in Baltimore, in which the male chorus and soloists were black Catholic ordinands from a local seminary. The first significant American presentations of the work came a decade later: at Cleveland in 1977 where Prince Charles, who was visiting, delayed his departure so that he could attend, and at Carnegie Hall, New York, where Colin Davis conducted the Boston Symphony Orchestra and the Tanglewood Festival Chorus. Reviewing this performance for The New York Times, Donal Henahan was unconvinced that the work's "sincerity and unimpeachable intentions add[ed] up to important music". The spirituals were sung with passion and fervour, but the rest was "reminiscent of a familiar pious sermon" in which the words were only intermittently intelligible. Meanwhile, the work had achieved its African debut, where in 1975 Tippett observed a performance with an improvised orchestra which incorporated the Zambian Police Band. The Zambian president, Kenneth Kaunda, was present, and entertained the composer afterwards.

In October 1999, in the year following Tippett's death, A Child of Our Time received a belated New York Philharmonic premiere, at the Avery Fisher Hall. The New York Times reviewer, Paul Griffiths, expressed some astonishment that this was the orchestra's first attempt at the work. As part of the celebrations for the centenary of the composer's birth in January 2005, English National Opera staged a dramatised performance of the work, directed by Jonathan Kent—coincidentally, the first performance fell in the week of the 60th anniversary of the liberation of the death camps at Auschwitz. Anna Picard, writing in The Independent, recognised the work's sincerity but found the dramatisation of its pacifist message wholly inappropriate: "Do we really need to see a dozen well-fed actors and singers stripped and led into a smoking pit in order to understand the Holocaust?" Anthony Holden in The Observer was more positive, commenting that "If you must stage a work intended for concert performance ... it is hard to imagine a more effective version than Kent's, shot through with heavy symbolism of which Tippett would surely have approved." Nevertheless, Holden found the overall result "super-solemn, lurching between the over-literalistic and the portentous". The 2005 Holocaust Days of Remembrance (1–8 May) were marked at the Kennedy Center in Washington DC by a special performance of A Child of Our time, in which the Washington Chorus was directed by Robert Shafer. The piece was performed at the BBC Proms 2016 on 23 July by the BBC National Orchestra and Chorus of Wales.

A Child of Our Time has survived periods of indifference, particularly in America, to be ranked alongside Britten's War Requiem as one of the most frequently performed large-scale choral works of the post-Second World War period. According to Meirion Bowen, Tippett's long-time companion and a champion of his music, the work's particular quality is its universal message, with which audiences all over the world have identified. In his notes accompanying the performance at the 2010 Grant Park Music Festival in Chicago, Richard E. Rodda summarises the work's continuing appeal: "It deals with issues as timeless as civilization itself—man's inhumanity to man, the place of the individual who confronts ruthless power ... the need for learning the lessons of history and for compassion and understanding and honesty and equality in our dealings with each other, whatever our differences may be. Tippett's Child still speaks profoundly to us in our own deeply troubled time".

Kemp describes Tippett's central problem in composing A Child of Our Time as integrating the language of the spirituals with his own musical style. Tippett was, in Kemp's view, entirely successful in this respect; "O by and by", he says, sounds as if it could almost have been composed by Tippett. To assist the process of integration the composer had obtained recordings of American singing groups, especially the Hall Johnson Choir, which provided him with a three-part model for determining the relationships between solo voices and chorus in the spirituals: chorus, soloists, chorus. Tippett's instructions in the score specify that "the spirituals should not be thought of as congregational hymns, but as integral parts of the Oratorio; nor should they be sentimentalised but sung with a strong underlying beat and slightly 'swung'".

The brief orchestral prelude to Part I introduces the two contrasting moods which pervade the entire work. Kemp likens the opening "snarling trumpet triad" to "a descent into Hades", but it is answered immediately by a gently mournful phrase in the strings. In general the eight numbers which comprise this first part each have, says Gloag, their own distinct texture and harmonic identity, often in a disjunctive relationship with each other, although the second and third numbers are connected by an orchestral "interludium". From among the diverse musical features Steinberg draws attention to rhythms in the chorus "When Shall The Usurer's City Cease" that illustrate Tippett's knowledge of and feel for the English madrigal. What Kemp describes as "one of the supreme moments in Tippett's music" occurs towards the end of the Part, as the soprano's aria melts into the spiritual "Steal away": "a [transition] so poignant as to set off that instant shock of recognition that floods the eyes with emotion ... although the soprano continues to grieve in a floating melisma, the spiritual comes as a relief as well as a release".

Because of its large number (17) of generally short components, Part II is the most diffuse of the three parts, texturally and harmonically. The narrative is driven largely by alternating choruses and comments from the Narrator, with two brief operatic scenas in which the four soloists participate. Kemp finds in one of the choruses an allusion to "Sei gegrüsset" from Bach's St John Passion, and hears traces of Elgar in the soprano's solo "O my son!" which begins the first scena. The narrative climax is reached with the "Spiritual of Anger": "Go Down, Moses", which Tippett arranges in the form of a chorale. This is followed by three short meditations from tenor, soprano and alto soloists, before a possible redemption is glimpsed in the spiritual which ends the Part, "O by and by", with a soprano descant which Steinberg describes as "ecstatic". Part III consists of only five numbers, each rather more extensive than most of those in the earlier sections of the oratorio. The Part has, on the whole, a greater unity than its predecessors. The musical and emotional climax to the whole work is the penultimate ensemble: "I Would Know my Shadow and my Light". Kemp writes: "The whole work has been leading to this moment ... the ensemble flows into a rapturous wordless benediction [before] a modulation leads into 'Deep River'". In this final spiritual, for the first time the full vocal and instrumental resources are deployed. The oratorio ends quietly, on an extended pianissimo "Lord".

The total vocal and instrumental resources required for the oratorio are a SATB chorus with soprano, alto, tenor and bass soloists, and an orchestra comprising two flutes, two oboes, English horn, two clarinets, two bassoons, contrabassoon, four horns, three trumpets, three trombones, timpani, cymbals and strings. According to the vocal score, the approximate duration of the work is 66 minutes.

The first recording of A Child of Our Time was issued in 1958, and remained the only available version for 17 years. Sir Colin Davis made the first of his three recordings of the work in 1975. Tippett himself, at the age of 86, conducted a recording of the work with the City of Birmingham Symphony Orchestra and Chorus in 1991. - en.wikipedia: A Child of Our Time

A Child of Our Time (un enfant de notre temps) est un oratorio écrit par Michael Tippett entre 1939 et 1941.

Les textes sont du compositeur lui-même, même s'ils devaient être initialement écrits par T.S. Eliot. Le titre vient de celui d'une nouvelle écrite en 1938 par Odon von Horvath, Ein Kind unserer Zeitnote 1,note 2. Le titre de Horvath fait, lui, écho à la nouvelle Un héros de notre temps de Lermontov.

Celui-ci s'est, à son tour, inspiré de La Confession d'un enfant du siècle de Musset (1836).

C'est le thème d'un "jeune" qui se sent inutile, mais qui, par effet miroir, est en même temps le reflet de son temps, de la société dont il est issu.
Dans son oratorio, Tippett laisse de côté le thème du jeune inutile, pour s'interroger sur le côté sombre et clair de l'homme et de la société. Ce qu'il met en relief, c'est le thème de la persécution sociale et la résistance de l'esprit humain, celle-ci puisse être une force de destruction de la société et de soi-même.
Issue : réconciliation et rédemption, reflété par le choral Behold the man, the scapegoat, qui fait allusion au Behold the man of God du Messie de Haendel.
Tippett insiste sur l'idée (empruntée à Carl Jung) de l'ombre et de la lumière qui est en chacun de nous. Il faut donc "connaître son ombre et sa lumière pour faire enfin l'unité" (comme il nous le fait chanter).
D'où le final : Il n'est pas de chagrin définitif, mais un immuable espoir (Here is no final grieving, but an abiding hope).

L'histoire relatée s'inspire de celle d'un jeune juif polonais tuant un diplomate allemand en 1938, donnant le prétexte aux nazis pour la célèbre Nuit de Cristal. On y retrouve le pacifisme du musicien, enclin à la tolérance et appelant à s'auto-critiquer plutôt que de rejeter la faute vers l'« autre ».

La musique reprend des inspirations multiples, dont certains thèmes très connus de jazz ou de negro spirituals, le musicien prenant également comme modèles les passions de Jean-Sébastien Bach ou le Messie de Haendel. La structure en trois parties est directement inspirée par cette dernière œuvre.

La première eut lieu le 19 mars 1944, à Londres, avec l'orchestre philharmonique de Londres dirigé par Walter Goehr. Parmi les solistes, figurait le ténor Peter Pears.
Selon le site des éditions Schott, consulté en août 2011, la première française de l'œuvre aurait eu lieu en mai 1996 à l'École nationale de musique de Bayonne.
L'œuvre est composée de trois parties et son exécution dure un peu plus d'une heure.

Première partie

Chœurs : The world turns on its dark side
Argument
Interlude-scène
A spiritual

Deuxième partie

Chœurs
Narrateur
Double chœur des persécutés et des persécuteurs
Narrateur
Chœur de la droiture
Narrateur
Scène
A spiritual
Scène
Narrateur
Chœurs The terror
Narrateur
A spiritual of anger
Le garçon chante dans sa prison
Chant de la mère
A spiritual

Troisième partie

Chœurs
Scène
Chœur et solistes
A spiritual - fr.wikipedia: A Child of Our Time