Ottocento

Da quanto esistono i cosiddetti “cantautori” (i quali si scherniscono sempre -non si sa quanto sinceramente- quando li si chiama “poeti”, con qualche rara eccezione come Piero Ciampi che ci teneva talmente, alla qualifica di poeta, da volerla indicata sulla carta d'identità), buona parte delle loro parole in musica è dedicata alla satira antiborghese. Tra cantautorato e borghesia non c'è, e non ci può essere, un grande feeling; persino nel caso di Fabrizio De André, che pure proveniva dall'alta borghesia genovese; la borghesia ricambia con il generale disprezzo che ha sempre riservato alla canzone d'autore, specie quando l'autore è ancora vivo. Tutto, della borghesia, è stato messo in risalto e in ridicolo nelle canzoni; l'ipocrisia, i vizi, le manie, i modi di fare e di dire, le espressioni politiche, il denaro, la carogneria, il bisogno di legge e ordine e quant'altro. Certo, i vari autori hanno affrontato la cosa da diverse angolazioni: l'antiborghesia di Georges Brassens è diversa da quella, feroce, di Jacques Brel. La “vecchia piccola borghesia” di Claudio Lolli, che deve essere semplicemente spazzata via, è molto diversa da quella di Guccini con le sue tragiche descrizioni dei compleanni piccoloborghesi alla domenica. Nell'antiborghesia dei cantautori fanno capolino molti altri elementi: esistenzialismi, politiche, storie. Poi c'è “Ottocento” di De André. “Ottocento” non è una canzone come le altre. Sì, certamente, è una canzone che prende di mira la borghesia in un suo dato contesto; ma non può essere, a mio parere, assimilata a nessun'altra.

“Ottocento” è un raffinatissimo sberleffo con l'intrusione della tragedia. Oppure: una raffinatissima tragedia espressa in forma di sberleffo. All'interno del concept album “Le Nuvole” (di cui è la seconda traccia), viene subito dopo l'introduzione recitata che dà il titolo all'intero album, e che è ripresa volutamente da Aristofane. Nelle sue “Nuvole” (Νεφέλαι, parola etimologicamente connessa con il nostro “nebbie” e meglio ancora col tedesco Nebel), Aristofane intende appunto come “nuvole” tutto ciò che si frappone tra la terra e il cielo, laddove la terra siamo noi e il cielo è la verità. Chiaro l'intento aristofaneo di attaccare i Sofisti (Socrate compreso!), che a suo dire oscuravano la verità con la loro abilità dialettica. Riprendendo tutto ciò, Fabrizio De André intende rappresentare con le nuvole tutto ciò che ostacola la libertà dell'individuo, quasi sempre quello più debole e maggiormente soggetto ai soprusi del potente:


Attacca poi, subito, Ottocento. La borghesia come prima e primaria “nuvola”; un tema non sicuramente nuovo in De André, fin dagli inizi. I benpensanti a cui De André, sulla scorta del suo maestro Brassens, si era costantemente opposto, e con una conoscenza diretta (a differenza del proletario di Sète, figlio di un muratore e di una casalinga italiana, che aveva conosciuto la fame nera). Ancora una volta vengono presi di mira, pur nel particolare “incastro” del concept-album aristofaneo, i credi, le idee e i modi di fare tipici della borghesia; ma, stavolta, in un modo parecchio differente dalla tipica “canzone d'autore”.

Al di là delle parole, la derisione antiborghese inizia con la stessa musica. Anacronistica nel titolo, Ottocento lo è, volutamente, anche nella musica: un brano finto-operistico abilmente orchestrato da Mauro Pagani. Non soltanto: nelle prime strofe, lo stesso De André “gioca” a fare il cantante lirico. Lascio qui la parola a De André: ”È un modo di cantare falsamente colto, un fare il verso al canto lirico, suggeritomi dalla valenza enfatica di un personaggio che più che un uomo è un aspirapolvere: aspira e succhia sentimenti, affetti, organi vitali ed oggetti di fronte ai quali dimostra un univoco atteggiamento mentale: la possibilità di venderli e di comprarli. La voce semi-impostata mi è sembrata idonea a caratterizzare l'immaginario falso-romantico di un mostro incolto e arricchito.” Parole più chiare non ce ne possono essere; Ottocento si mostra subito come una canzone “totale” rispetto al suo intento, dove la satira, cioè i colpi, non sono affidati esclusivamente al testo, ma anche alla stessa musica e all'interpretazione.

Non si tratta, però, né di un “unicum” né di una novità nella canzone d'autore italiana. Nel 1980 a tale procedimento era già ricorso Edoardo Bennato, guarda caso in un altro concept-album dedicato alla figura di Peter Pan, “Sono solo canzonette”. La canzone “Tutti insieme noi lo denunciam”, nella quale due genitori borghesi sono preoccupatissimi dell'influenza nefasta che ha sui figli il “tipo che vola”, è in forma di composizione lirica; ma Bennato la affidò addirittura al canto di due veri lirici, il tenore Orazio Mori e la soprano Edith Martelli. Non so se tale precedente sia mai stato messo in luce; lo facciamo oggi, ché di certo non guasterà.



Nulla di nuovo sotto il sole, per il resto: i borghesi opprimono i più deboli con i loro atteggiamenti superbi e le loro convinzioni, basate troppo spesso sul pensiero comune che tende ad escludere dalla società i diversi e tutti quelli che non seguono le leggi del branco. La musica e l'interpretazione sottolineano tutto ciò con delle maglie inestricabili e interdipendenti; ma non si deve, ovviamente, mettere assolutamente in secondo piano l'articolazione del testo di questa canzone irripetibile; un testo complesso, dove si paragona la borghesia (italiana) attuale a quella ottocentesca. Evoluzione sembra non esserci stata: la medesima ottusità, gli stessi canoni, la stessa “voglia di nobiltà” che è sempre stata, di per sé, una tragica imitazione, uno scimmiottamento dell'aristocrazia che decadeva e che lasciava il posto al denaro e al reazionarismo finanziario. Una borghesia ripiegata sui propri privilegi, enormi nel caso di quella alta, minori nel caso di quella medio-bassa; privilegi che, comunque, creano soprusi, ingiustizie, stagnazione mortifera.

De André inizia il suo testo con un “Cantami” che ricorda i poemi epici (“Cantami, o Diva...”): si tratta del vecchio, si tratta dei famosi valori spacciati come “eterni” e “fondamentali”, e che invece sono sia l'esatta negazione della società moderna, sia un mezzo di controllo né più e né meno che poliziesco (i “valori” branditi come armi sono tipici, ad esempio, dei politici borghesi e delle gerarchie ecclesiastiche). Ma l' “astio e il malcontento” di questo tempo ci riportano precisamente alla borghesia di fine millennio, a quella attuale; è il contrasto-identificazione tra l' “ottocento” e la modernità, con la musica operistica che procede imperterrita e De André che canta come fosse una specie di tenore (quasi in una specie di auto-satira: le sue origini si percepiscono chiare). Inizia una sarabanda di scene sapientemente contraddittorie; il borghese rimpiange i “bei tempi” senza motori, ma si potrebbe pensare a quanta parte abbiano avuto i motori nella borghesia industriale italiana (la Fiat); si inseriscono dediche precise e citazioni dall'amico poeta gallurese Ferdinando Carola, morto di AIDS, che chiamava sua figlia “la verdura di papà” e che si rifiutava di apparire e di pubblicare per non entrare nel meccanismo dei diritti d'autore. Si passa alla bella famiglia borghese, con le figlie nella loro funzione tipica di carne da buon matrimonio, e con il figlio maschio, orgoglio del padre, ottemperante alla moda (l'immagine del “bronzo di Versace”, che fa ovviamente il verso ai bronzi di Riace, è da riverente inchino di fronte alla genialità) e, naturalmente, dalla perfetta indole finanziario-squalesca (“sempre più capace di giocare in borsa, di stuprare in corsa”; non dimentichiamoci che la canzone è del 1990, quando appena si era usciti dagli anni '80 degli yuppies). Il “figlio modello”, una “nuvola” che riproduce tale e quale quella paterna, diviene il simbolo stesso dello sfrenato capitalismo moderno, che però riproduce a sua volta, nella sua essenza, il sistema ottocentesco. I toni farseschi si rivolgono a questo punto al borghese, rappresentato come colui che sa far tutto e dunque non sa proprio far nulla; ma anche al consumatore, pronto a farsi abbindolare da qualsiasi nuova trovata pubblicitaria, anche assurda ("..e quante belle triglie nel mar"). Al figlio modello si abbinano la figlia da dare in sposa, e la moglie "esperta di anticaglie": la felicità perfetta. Il sistema realizzato e autoriproduttivo, anche con l'agghiacciante accenno alla tratta di organi umani (“...e quante belle valvole e pistoni, fegati e polmoni...”) che negli anni '90 cominciava ad essere conosciuta. Qui interviene la tragedia.

Cessa la musica finto-operistica. De André riprende a cantare nel suo modo normale: il “figlio modello” si va a ammazzare di droga nel cuore della Milano-bene, sui Navigli. Siete mai stati di recente sui Navigli, che un tempo erano luogo di lavoro? Ne è passato di tempo, da quell' “acqua marcia” dove si andavano a schiantare le vite dei proletari, della carne da lavoro cantata da Ivan Della Mea; ora i Navigli sono una bella zonina alla moda, con le case a nazistamila euro al metro quadro, i “localini” carissimi, il passeggio. E, naturalmente, lo spaccio. Negli anni '80 e '90 la cosa era ancora più evidente, un luogo perfetto dove il “figlio modello” poteva andare a disfarsi di cocaina o a farsi una bella pera, rimanendoci secco. Niente più giochi in borsa né stupri in corsa, per la disperazione del papà che vede, all'improvviso, distrutti i suoi sogni. Il sistema che crea il mostro, al tempo stesso lo distrugge per la medesima avidità di denaro e di potere che tutto cancella; la vita non è niente. L' “intruglio che perde nel Naviglio” è l'intruglio stesso di un sistema che il padre è, naturalmente, del tutto incapace di cogliere.

Lo coglie un dolore che può essere sincero, ma che annega pure lui in un Naviglio puzzolente di esteriorità e di ridicolo. I toni riprendono quelli della Donna de Paradiso di Iacopone da Todi, dove la Madonna piange Cristo morto; forse, per un istante, il padre borghese percepisce la fragilità e l'inconsistenza di un sistema basato sul niente, dove basta un'iniezione di una sostanza stupefacente per far crollare ogni cosa. Forse, nel medesimo istante, agiscono in contemporanea il dolore e la sua orrenda esteriorizzazione ed ostentazione. Avete mai visto un padre che si rivolge ad un figlio (morto) dicendogli “ti trattavo come un figlio”? Sembrerebbe logico che un padre tratti suo figlio come un figlio, ma qui tutto diventa un do ut des. Si dice del padrone, che tratti un dipendente “come un figlio” (il paternalismo capitalista); il padre è il padrone e il figlio è, quindi, il dipendente prediletto cui si applicano trattamenti “filiali”, ma in un'ottica aziendale, commerciale. E il padre non sa darsi né motivo e né pace di come mai il figlio abbia voluto giocargli il tremendo scherzo di morire di noia borghese, di insoddisfazione, di vuotezza. E' un attimo; intervengono gli anticorpi.

Certo che “domani andrà meglio”; un bel funerale al giovane “rapito nel fiore degli anni”, e poi ci sono ancora la moglie con la sue collezioni di ninnoli d'epoca e, soprattutto, la figlia da sposare. Con un bel matrimonio, ottocento invitati e un “buon partito”; chi muore giace. E' l'indimenticabile strofa finale in tedesco maccheronico:


L'essenza della consolazione: il bel matrimonio, i buoni cibi, e la morte di un figlio digerita come con un Alkaseltzer. Fizzzzzz! Un bel rutto, e le gran pene che si liberano come lo stomaco. Sull'uso del tedesco maccheronico da parte di De André si è discusso non poco; ci potrebbe entrare un riferimento alla borghesia tedesca che, cme con l'Alkaseltzer, ha ruttato e foraggiato il nazismo per i suoi interessi (ma ogni borghesia rutta e foraggia le sue forme di nazismo); ci potrebbe entrare il suono stesso della lingua tedesca, suo malgrado. Riprendono in questa strofa, tra l'altro, sia la musica operistica sia il finto canto lirico, in un delirio che si perde tra atmosfera Biedermeier e crassa follia. Al termine, la “rutilante arte dello Jodel”, come la chiamò lo stesso De André; qualcosa a metà tra le montagne svizzere, la mucca Carolina e Fantozzi che provoca la valanga in montagna, finendo poi nella gigantesca polenta di Marta Marzotto (che nel film era proprio lei, la Marta Marzotto autentica). L'Ottocento, appunto. E il “Duemila”.

Molti anni fa (era il 5 settembre del 2000, giustappunto), mi trovavo all'Isola d'Elba. Allora non si parlava neppure di avere un PC portatile; per scrivere qualcosa su Internet, a Marina di Campo, dovevo sciropparmi un “Internet Point” accanto alla stazione dei Carabinieri, l'unico del paese. Mi scrivevo le cose a mano, su un quaderno, e poi andavo a “postarle”, allora sui newsgroup di Usenet (ora pressoché morti, e dimenticati). Quel giorno là mi era venuto di scrivere una cosa proprio su “Ottocento”; la intitolai Ottocentoduemila. Era proprio il famoso 2000, allora. Era un'allegoria in piena regola, così potrò morire tranquillo e con la coscienza, nella mia vita, di avere scritto almeno un'allegoria. Vi compariva persino l'allora cardinale Ratzinger. La chiamai “una cosa sul potere e sulla sua vuota vastità (o vasta vuotezza), come è del resto la canzone di De André”. Credo che possa servire, in questa pagina, riproporla a corredo. All'epoca provocò qualche sconcerto in chi la lesse, ma era una reazione normale. [RV]