Crow and Pie

[Early XVI Century / Inizi del XVI secolo]
Child #111
Ms. Rawlinson C813, f. 27b
Tune: Unknown
Musica: Non attestata


Tempi antichi, tempi moderni

La ballata Crow and Pie è una delle più antiche, quanto a tradizione manoscritta, dell'intero corpus Childiano. Risalente a circa il 1500, fu pubblicata dal Child nella seconda parte del II volume della sua opera, con un'introduzione parecchio stringata; la sua prima attestazione scritta si trova nel manoscritto Rawlinson C813, folio 27b, della Bodleian Library, mentre per un'edizione a stampa occorse attendere le Nugæ Poeticæ: Select Pieces of Old English Popular Poetry illustrating the Manners and Arts of the fifteenth Century, pubblicate da James Orchard Halliwell-Phillipps nel 1844. Child riconobbe subito che non si trattava, almeno interamente, di una vera ballata popolare, bensì rientrava nel genere che, per convenienza, viene detto Minstrel Ballad; purtuttavia, specialmente nelle strofe finali, sono presenti stilemi autenticamente popolari (Child, al riguardo, propose un paragone con The Baron o Leys).

Per questa ballata degli inizi del XVI secolo non è mai esistita alcuna attestazione musicale, ed è indubbio che il suo argomento e la sua esplicita crudezza non avrebbero potuto mai renderla autenticamente popolare. Lo Halliwell intendeva “illustrare le maniere e le arti del XV secolo”, epoca considerata nella Gran Bretagna del XIX secolo come ancora pienamente medievale e barbarica; antichi tempi in cui lo stupro di povere fanciulle sorprese nella foresta dal cavaliere solitario doveva essere all'ordine del giorno. Perché di questo, e senza mezzi termini, parla Crow and Pie: uno stupro in piena regola, per di più narrato -almeno nella prima parte- in prima persona dallo stupratore (il “salto di narratore” è frequente nelle ballate).

Riassumendo: Un uomo incontra una ragazza nel bosco e tenta di sedurla, prima offrendole il suo amore e poi, assai più prosaicamente, un anello d'oro e una borsa di velluto (tessuto, da ricordare, che allora era forse più prezioso dell'oro). La ragazza non ne vuole assolutamente sapere e lo respinge sdegnata dicendogli “ti beccherà la cornacchia”. Si tratta di un terribile augurio di morte: la cornacchia le era associata non soltanto per il suo canto sgraziato, ma anche e soprattutto perché, come tutti i corvidi, era creduta nutrirsi dei cadaveri di impiccati o di morti in battaglia, ed era quindi per natura simbolo di morte violenta. Il cavaliere, quindi, prende la ragazza e la stupra a ripetizione (“due o tre volte, e non si sarebbe fermato”). I barbarici costumi del medioevo britannico prevedevano che una ragazza stuprata chiedesse allo stupratore di sposarla; lui, ovviamente, rifiuta dicendole che stavolta è stata “la gazza a beccarla” (un'ovvia metafora sessuale sì, ma tenendo conto che, a sua volta, la gazza è da sempre associata con l'inganno e con il furto). Al rifiuto dello stupratore, la ragazza le chiede quindi di “dividere con lei qualche suo bene” (sia come segno dell'identità di lui, sia come indennizzo per tirare su un figlio bastardo); all'ennesimo rifiuto, la ragazza gli chiede di dirle chi è e dove abita, cosa che lo stupratore si guarda bene dal fare. Non resta, alla fine, che la maledizione eterna e l'accettazione del fatto compiuto, assieme ad un ammonimento rivolto a tutte le ragazze: non fatevi stuprare.

Si potrebbe dire che questa ballata mostra, in tutta la sua estrema crudezza, la linea assai sottile che, nella società medievale, divideva la seduzione dallo stupro; in ogni caso, la donna era considerata colpevole, ed il riconoscimento dell'identità dell'uomo (cosa che avviene nella ballata Gil Brenton, Child #5), con la conseguente accettazione dell'evento da parte di lui, anche se non la sposava, era assai importante sia dal punto di vista legale che da quello morale. La questione se la donna fosse o meno consenziente era del tutto irrilevante; se non riusciva a identificare l'uomo che la aveva presa, questa era generalmente considerata una prova di lasciva e indiscriminata promiscuità, spesso con uomini di condizione sociale assai inferiore (fornicare con un lord o un cavaliere era riprovevole, ma restare incinta di un bovaro o di un contadino era del tutto imperdonabile). In altre parole: la donna stuprata era considerata comunque una puttana.

Da questo punto di vista, la richiesta fatta allo stupratore di indennizzarla materialmente potrà apparire contraddittoria, ma si spiega bene nell'ottica medievale. Il denaro o un oggetto prezioso avrebbero dimostrato alla famiglia della ragazza (e ai suoi pari) che l'uomo non era un servo, uno schiavo o un mendicante, e un oggetto poteva -come detto- servire per la sua identificazione. Per questo motivo lo stupratore si guarda bene dal soddisfare qualsiasi richiesta della ragazza; in un'altra ballata, ad esempio, una sposa novella evita di essere uccisa dal marito, che ha appena scoperto che è incinta, mostrandogli un segno di riconoscimento del suo stupratore (tra parentesi, tale segno dimostra che lo stupratore è in realtà il marito stesso che aveva agito mascherato, e quindi tutti vissero felici e contenti). In nessuna ballata del genere la ragazza ha qualcosa da ridire sull'eventuale matrimonio con il suo violentatore (che, come si è visto, può essere benissimo il marito), né si biasima espressamente l'uomo o addirittura si paventa che possa essere punito o condannato. Una particolarità di Crow and Pie è che, a suo modo, ha un happy end: la ragazza, infatti, non si uccide come è costume in parecchie altre ballate del genere. Pur svergognata e incollerita, non pensa neanche per un istante ad ammazzarsi e tiene a dire al suo stupratore che è pronta a riprendere la propria vita normale, naturalmente nella misura in cui questo le verrà permesso dalla società.

Si tratta di una ballata che ha sempre avuto non soltanto scarsa audience, ma anche scarsissimi commentatori; lo stesso Child, come si è visto, la “liquida” con qualche nota testuale e storica. Il fatto che, almeno in parte, si tratti di una Minstrel Ballad fa presupporre che sia servita, magari, ad “allietare” qualche serata o convegno, in occasioni in cui si permetteva qualche canzone “licenziosa”. La nostra “moderna sensibilità”, naturalmente, la trova “ripugnante”, per il poco o tanto che possa essere conosciuta (ma, negli stessi paesi di lingua inglese, il suo linguaggio la rende comunque generalmente poco comprensibile). Nei nostri tempi moderni, come tutti sanno, queste cose non accadono più: le ragazze non vengono più stuprate da chi prima offre loro amore, lo stupro non è più un “reato contro la morale”, durante gli eventuali processi per stupro, condotti con modernissima equità e sensibilità, la donna non deve più dimostrare né l'identità dei suoi stupratori, né è più considerata moralmente riprovevole (“lei godeva? si sentiva sessualmente eccitata?” ecc.). I mariti non stuprano più le mogli, né è questione che la stuprata desideri ammazzarsi per la vergogna (anche perché, in parecchi casi, ad ammazzarla ci pensa direttamente lo stupratore). La “società” non condanna più la ragazza o la donna vittima di uno stupro, al massimo considerandola una che si è voluta un po' divertire con dei “bravi ragazzi”. La magistratura si dimostra sensibilissima, come nel caso della ragazza della Fortezza di Firenze, il cui branco di stupratori, pardon, di bravi ragazzi, è stato mandato assolto da un collegio giudicante formato da tre membri, di cui due donne. Insomma, come dire, si deve leggere l'antica ballata di questa pagina come la aveva letta lo Halliwell nel 1844, un esempio dei barbari costumi dei primi del '500 inglese, quando comunque già si stuprava per amore. Una bella maledizione di Dio, e tutto era a posto.

In questo profluvio di antichità e di barbarie, non resta altro che qualche scarna nota sul testo in sé, che è parecchio interessante per chi si interessa di linguistica inglese e germanica in generale. L'attestazione sulla svolta tra il XV e il XVI secolo mostra perfettamente ciò che va sotto il nome di “inglese premoderno”, con parecchie caratteristiche della fase media ancora ben presenti sia nella terminologia, sia nella morfosintassi (si guardi all'esempio la posizione dei pronomi complemento). Tutto questo, come detto, rende la ballata di non facile comprensione; la stessa traduzione che ne ho fatto (corredata di note esplicative) si è sovente scontrata con dei grossi punti interrogativi (uno dei quali rimasto irrisolto) per i quali è stato gioco forza ricorrere al glorioso Middle English Dictionary di Bradley e Stratmann più che a un normale dizionario inglese. Nel testo qui proposto sono state restaurati i due o tre thorn [þ] presenti nel manoscritto, ma esclusivamente nella parola [þat]. Child aveva normalizzato la grafia scrivendo [that]. Dovendo comunque scegliere la lingua nella quale catalogare questa ballata, non me la sono sentita di attribuirla all'inglese moderno. Si tratta di una fase di transizione tra l'inglese medio e quello moderno, ma quello medio, a mio parere, predomina ancora. [RV]