El equipaje del destierro

Resa italiana (non ritmica) di Riccardo Venturi
29 novembre - 2 dicembre 2011

Resa, o versione ritmica di Riccardo Venturi
30 novembre-5 dicembre 2011

English translation by Mike Gonzalez.
Traduzione inglese di Mike Gonzalez.

GLI ACCORDI DELLA CANZONE
Song chords / Acuerdos de la canción

Proponiamo qui la parte del fondamentale saggio di Natalia Castillo relativa all'analisi de El equipaje del destierro. Per la poesia/canzone, la traduzione italiana di riferimento (indicata sempre tra parentesi quadre) è quella non ritmica presente in questa pagina. Sono inserite alcune note e considerazioni del traduttore a proposito della sua resa del testo.(rv)

Patricio Manns elimina gli automatismi del linguaggio quotidiano e lo riempie di senso servendosi di vari procedimenti lessicali, semantici e morfosintattici. Rende funzionali dei fatti non funzionali del linguaggio comune. Senza dubbio, tale trasformazione vale soltanto all'interno del nuovo universo che si è venuto a creare, ovvero del contesto proposto dal mondo testuale.



In questo testo sono presenti moltissimi fenonemi degni di analisi. Ad esempio, nella frase Tú me preguntas cómo fue el acoso aquel que obtuve [“Come sia stato quel tormento che ho subito, me lo chiedi”] , l'uso del pronome tú, che non si identifica con un referente esplicito, comporta una ellissi intenzionale. L'ordine dei monemi mette in risalto quel tormento già conosciuto da chi ascolta. Senz'altro, la chiave per l'interpretazione dell'intero testo risulta dai seguenti periodi:



Sebbene l'ascoltatore possa immaginare che il poeta sia sfuggito alla persecuzione e abbia accettato l'esilio, la presenza del maschile e del femminile suggerisce, mediante un doppio procedimento semiotico, l'unione indistruttibile tra chi parla e il paese dal quale egli è stato esiliato. Tale unione rimane indissolubile pur in presenza delle diverse aggressioni compiute da un agente semantico celato grammaticalmente sotto forma di soggetto indeterminato (no me han quitado nada [...]). Di conseguenza, si vede come la questione essenziale di questa poesia sia quella del genere. Un altra questione importante è quella del sincretismo, che nel testo si manifesta fondamentalmente a livello dei possessivi e delle preposizioni 1. Per Levin (1974), la struttura fondamentale del linguaggio poetico (intendendo con questo il linguaggio della poesia come genere letterario) è l'accoppiamento (o similitudine) consistente in un rapporto di ripetizione intercorrente in modo formale o semantico tra due segni equivalenti. In questa poesia vengono create coppie di termini uniti dal rapporto maschile/femminile, apparentemente su una medesima base lessicale. 2 Per facilitare un'adeguata interpretazione, trascriviamo via via il testo nel suo contesto immediato:



La prima opposizione che compare è tra il sostantivo maschile volcán [vulcano] e il correlativo femminile volcana [“vulcanessa”]. In questo caso, l'autore ricorre a una possibilità presente nella lingua spagnola, vale a dire il cambio di genere di un sostantivo maschile mediante uno specifico morfema femminile. Tale opposizione non si giustifica a livello descrittivo o logico se si prende come punto di riferimento il mondo reale, ma ha piena giustificazione a livello interno del testo per personificare un oggetto inanimato. Secondo Bally, tale fenomeno consiste nell'infondere vita a oggetti inanimati (cfr. Desrosiers 1978:133). Risulta importante -come si vedrà nel prosieguo dell'analisi- anche il contenuto del possessivo su, il cui significato interno potrebbe essere “la vulcanessa del vulcano”. 3



Qui, invece, il poeta stabilisce una coppia che ha apparentemente la medesima base lessicale, ma senza creare neologismi bensì limitandosi a utilizzare termini propri della lingua spagnola fornendo loro un nuovo senso mediante la combinazione dell'asse sintagmatico. L'opposizione río/ría riproduce esattamente tale senso di coppia. Ricordiamo che, in base al DRAE 4 (2001), la ría è il “luogo dove confluiscono le acque dolci con quelle salate, dove un fiume si mescola al mare”. La foce del río con la sua ría assume quindi un carattere di unione invisibile e indissolubile tra il río, attivo e maschile, e la ría femminile, che lo accoglie. Il possessivo dà al tutto il senso di “ría del río”. 5



L'opposizione albero/alberatura si basa qui sull'uso del morfema derivativo [- adura] con valore collettivo che reca implicita una connotazione femminile. L'esilio non è possibile, la solitudine non fa male perché è irreale. Il suffisso [-adura] implica molteplicità, compagnia, dialogo, stare con gli altri. L'albero non è solo, è assieme alla sua alberatura. 6



L'opposizione piojo/pioja, sebbene non permessa dal sistema (il DRAE [2001] non contempla l'esistenza del femminile pioja), lo è invece dal punto di vista della norma e della logica extralinguistica. Il piojo [pidocchio], in quanto appartenente al regno animale, presuppone nel parlante un essere sessuato. Siamo di nuovo in presenza di un morfema femminile: è la coppia naturale piojo/pioja. 7



Il cambio semantico non è segnato qui da morfemi grammaticali, bensì dalla diversa natura dei lessemi. L'illusione che entrambi i termini siano uniti e formino una coppia a causa della loro base è valida esclusivamente nel contesto che si è venuto a creare. Senz'altro, la coppia femminile/maschile resta però valida a causa della complementazione tra il libro, che simboleggia il contenuto, e la librea [qui: “copertina”], che incarna la forma. Il libro è unito alla sua copertina. 8



A prima vista sembrerebbe lo stesso caso di volcán/volcana; non è così. I due termini corrispondono etimologicamente a lessemi differenti, e il loro rapporto è quindi più simile a quello tra libro e librea. Il dolor forma una coppia con la dolora [canto o composizione poetica funebre]; il sentimento sta quindi assieme con la sua espressione. Il dolore si manifesta per mezzo della dolora, vale a dire una forma di espressione del dolore. Nonostante tutte le variazioni espresse nei versi precedenti, è possibile estrarre una struttura sintattica comune e rappresentativa della coppia, dell'equilibrio e della pace: A e il suo A'. In determinate circostanze, l'aggiunta non è rappresentata dalla congiunzione copulativa y, bensì dalla preposizione con, che indica simultaneità, accompagnamento, addizione. La forma diviene quindi “A col suo A'”, ove “col suo A'” rappresenta un complemento nominale subordinato a A. In ogni caso, il possessivo indica “A' di A”. Tale configurazione si interrompe però nei versi successivi. 9



Qui, la rottura con la struttura precedente è totale. La somiglianza coi versi precedenti è soltanto apparente, ed è data dai rapporti generati all'interno del testo. Nonostante ciò che segue non sia in diretta relazione con il problema che abbiamo scelto per l'analisi di questo testo, non possiamo fare a meno di sottolineare la maestria del poeta nel rendere tale rottura mediante il suo esatto antonimo, juntarse. Appare evidente che tale apparente unione con lo yatagán [tipo di spada] altro non rappresenta che tale intento di rottura, da parte dell'aggressore, dell'equilibrio tra la forma ed il fondamento espresso dal poeta, un equilibrio la cui espressione più chiara è l'atto in conseguenza dell'idea. Bote [barca, scialuppa] e bota [stivale] sono lessemi che non hanno nulla in comune 10 a parte una certa somiglianza; senz'altro, però, si ha una momentanea finzione nella quale tutto sembra continuare come prima (vale a dire con il maschile accoppiato al femminile) 11. Ad una rilettura risulta chiaro che qui non si ha un accoppiamento, bensì una sorta di imbastitura. Il bote è ora la “barca”, la “scialuppa di salvataggio” di chi parla, però la bota non è “lo stivale della barca”, bensì lo stivale dell'agente distruttore che si nasconde dietro alla forma grammaticale del soggetto indeterminato. Ugualmente, la frase preposizionale con su bota non costituisce più un complemento subordinato del sostantivo che lo precede, ma un complemento circostanziale di strumento che determina l'infinito, nucleo del sottoperiodo sostantivo. 12



Conjuro [scongiuro] e conjura [congiura] hanno una comune origine etimologica, ma senz'altro, attualmente, hanno significati separati e molto diversi. Così, mentre il primo ha riflessi magici alludendo a un'invocazione o preghiera rivolta al soprannaturale, il secondo assume una valenza negativa in quanto implica un complotto contro lo stato o un'autorità. Il conjuro qui si scontra con la conjura. La congiunzione copulativa qui, in realtà, non unisce ma mette in opposizione lo “scongiuro” del poeta” con la “congiura” dell'aggressore; il possessivo, quindi, non indica qui “la congiura dello scongiuro”, bensì la “congiura di qualcun altro”. 13



In questo caso, si tratta dell'aggiunta di un suffisso a una base lessicale comune. Il solfeo [solfeggio] è il canto personale del poeta, il suo ritmo individuale, la sua voce. Essendo un sostantivo astratto si riferisce all'essenza del parlate, è il suo tono, il suo carattere. Solfear [solfeggiare; pestare, dare botte], invece, corrisponde ad un'azione concreta, sebbene generica. Solfear si impone e spezza le libertà personali. 14



Nello spagnolo latinoamericano, la distinzione /s/ - /z/ è neutralizzata. Poiché la canzone è stata composta da un cileno (e composta per essere ascoltata, non letta), la differenziazione grafematica del termini caso [caso, sorte] e caza [caccia] viene a mancare, ed il gioco di parole si mantiene mediante l'opposizione tra
/’kaso/ e /’kasa/. Per quanto terribile sia l'assedio da parte del nemico, la questione espressa dal parlante non può esaurirsi. 15



Mentre il saco vecinal 16 allude alla solidarietà, al fatto di essere compagni e alla condivisione, il saqueo [saccheggio] è spoliazione, rapina, accaparramento. 17


Qui il poeta si serve dell'omonimia tra grillo [grillo, l'insetto] e grillo [anello della catena, legaccio] e forma un derivato a partire da quest'ultimo. E' interessante che, mentre il canto del grillo parla di allegria e vitalità, il grillo dal quale deriva grillete serra e annulla qualsiasi potenzialità. 18


Tale coppia risulta interessane in quanto sfugge ai tipi di rapporto dei versi precedenti. In primo luogo, emerge ancora l'indissolubile rapporto tra il poeta e la sua terra, espresso nella prima parte della poesia con le coppie maschili/femminili. In secondo luogo, la relazione tra araucano [araucano; cileno] e araucaria [araucaria, l'albero] è ancora più forte, sia a livello grammaticale che descrittivo. Da un lato, i due termini hanno una medesima base lessicale, Arauco 19; dall'altro, Diego Catalán [1958] afferma che in base all'uso dei suffissi derivativi propri della Spagna meridionale, delle Canarie e dell'America Latina, tali due termini indicano appartenenza esclusiva ad una detta regione del Cile. Inoltre, la relazione tra araucano e araucaria è strettissima nella realtà extralinguistica, dato che la pigna proveniente da tale albero è una delle principali fonti alimentari del gruppo etnico dei Mapuches. 20


Si riprende qui la consueta struttura dell'aggressione. Tumbo [mossa brusca; scossa, capitombolo] e tumba [tomba] non sono una coppia, bensì opposti in antagonismo tra loro. Mentre il primo allude alla vita, al movimento, all'azione, il secondo significa sepolcro, morte. 21.


Gesta 22 rimanda al complesso dei fatti memorabili, generalmente eroici, che un dato personaggio ha compiuto nella sua vita. E' la continua lotta dell'uomo per vincere se stesso e raggiungere i propri ideali; comporta impegno, costanza e coraggio. Il gesto è invece un atto superficiale e momentaneo, soltanto forma e atteggiamento. La struttura sintttica comune rappresenta qui l'attacco nemico; la configurazione originale “A e il suo A' “ è sostituita da “A e il suo B”: la A del parlante e la B dell'aggressore. L'aggiunta è soltanto apparente: la preposizione con non indica qui compagna, ma strumento. La forma è quindi “A per mezzo di B”, ove B è un complemento di strumento subordinato non a A, ma al verboide nucleo del sottoperiodo infinitivo corrispondente. In ogni caso, qui il possesivo corrisponde all'aggressore B; il fatto che la struttura dell'equilibrio e quella dell'aggressione siano apparentemente tanto simili suggerisce che l'attacco nasce da qualcosa di inatteso, che il pericolo sta in agguato celato e nascondendo il proprio volto. Sebbene Desrosiers, come molti altri autri, affermi che “Nell'insieme dei testi non creativi, le varie ripetizioni risultano da un pensiero organizzato debolmente o sono indice di povertà lessicale” (1978:114), in questa poesia le ripetizioni generano giochi di parole. 23


Esperante [che spera; speranzoso] è il participio presente di esperar [sperare; attendere]; gli esperantes sono coloro che sperano, che hanno fiducia, che credono pieni di speranza. La espera dura [dura attesa; angoscia, ansia] attenta contro la fede; la fede combatte lo scetticismo. 24

NOTE DEL TRADUTTORE

[1] A tale riguardo, si ricorda che un'esplicita ammissione di sincretismo (e "sconvolgimento") delle preposizioni fu operata dal poeta, scrittore e giornalista argentino Juan Rodolfo Wilcock relativamente alla sua prima produzione poetica "borgesiana" in castigliano (come è noto, Wilcock scrisse poi esclusivamente in italiano). Devo dichiarare immediatamente che, come sempre, il "mio" Wilcock mi ha illuminato alla candela in questo particolare viaggio, anzi, in questo particolare esilio.

[2] Un esempio applicativo a livello popolare si ha nei cosiddetti "Falsi derivati" proposti come gioco enigmistico nelle riviste specializzate (ad esempio dalla "Settimana Enigmistica").

[3] Ed è stata, a partire da qui, proprio la lettura del saggio a farmi decidere di "saltare il fosso" e accettare il gioco proposto da Patricio Manns: lo sfruttamento libero delle possibilità morfosintattiche offerte dall'italiano in modo quasi identico allo spagnolo (immagino che una "traduzione" di questa poesia sarebbe parecchio più difficoltosa in lingue che non presentano la categoria del genere grammaticale, come ad esempio l'ungherese o il turco). Nell'italiano ho preferito creare un "vulcanessa" (invece di "vulcana") per una certa assonanza con le fiabe popolari (orco/orchessa, gigante/gigantessa); forse, tenendo presente le osservazioni della Castillo, mi sarei potuto spingere a una coppia "vulcano / vulcagna".

[4] Abbreviazione di Diccionario de la Real Academia Española, l'opera autoritativa in campo lessicografico per la lingua spagnola.

[5] Nella traduzione ho avuto poca scelta per cercare di mantenere l'opposizione originale: rio (dal latino rivus) è parola esistente anche in italiano, sebbene indichi generalmente un corso d'acqua di piccole dimensioni. Però sono intese comunemente le denominazioni di grandi fiumi come il "Rio delle Amazzoni" o il "Rio Grande". Quanto alla "ria" (che ho scritto senza accento grafico), la conosceranno soprattutto gli appassionati di cruciverba come "fiordo spagnolo"; ma indica generalmente una "foce a estuario". E' termine sufficientemente caratterizzato localmente per lasciarlo così com'è.

[6] E' stato possibile mantenere qui l'opposizione albero/alberatura ricorrendo a un'analoga derivazione italiana, anche se in italiano il tutto assume una decisa connotazione "marinaresca" che comunque non credo stoni nel complesso.

[7] In origine, la traduzione "non ritmica" (sulla quale poi si è basato il tentativo di traduzione ritmica) cercava comunque di non "violentare" troppo il particolare ritmo dell'originale; si poneva quindi il problema del "pidocchio" (piojo), parola troppo lunga per non sballare eccessivamente il verso. E' stato risolto con un altro insetto infestante, il tarlo, che nel particolare contesto del "capo" (la testa) dà probabilmente alla traduzione il deciso senso di "rovello, dubbio" presente nell'italiano e del tutto assente dallo spagnolo. Ma, anche qui, se questo è un gioco che dev'essere accettato e nel quale il "traduttore" non agisca da "traditore" bensì da riscrittore che si riserva (e deve riservarsi) un certo grado di autonomia, la cosa aggiunge forse una connotazione possibile. L'esiliato, in quanto tale, è necessariamente privo di dubbi e di tormenti nella sua condizione? Scelto quindi il "tarlo", si pone il problema della coppia in opposizione; e qui bisogna ribadire che la formazione di femminili "non previsti" dal sistema linguistico canonico è un fatto comunissimo nella lingua parlata (fino a non molto tempo fa lo era, e in un certo grado lo è ancora, per occupazioni, mestieri e cariche che normalmente non erano riservati alle donne; si pensi soltanto a "sindaco" e ai dubbi che tuttora esistono al riguardo, "sindaco donna", "sindaca", "sindachessa"?). La scelta che ho operato per il femminile di "tarlo" è del tutto personale, anche se ho presente la connotazione peggiorativa o spregiativa che [-essa] può avere in italiano per un essere animato, anche un tarlo. Mi "suonava" però meglio di "*tarla".

[8] Qui le cose hanno cominciato a farsi veramente ardue. In italiano, il termine "livrea" si usa (come in spagnolo) per indicare la divisa di lavoro di un servitore domestico, e ha una connotazione temporale molto decisa (dove si vedono ancora servitori in livrea, a parte nei film ambientati presso certa nobiltà britannica?); altre connotazioni sono rare e molto specializzate (ad esempio le "livree" di un mezzo meccanico adibito a usi speciali, militari ecc.); tra di esse, però, può esistere anche quella del rivestimento di un libro, particolarmente artistico (la "livrea" di un volume disegnata da un celebre artista, per intendersi). Ho dovuto quindi ricorrere qui ad un'estrema specializzazione, forse non immediatamente coglibile. Prezzi da pagare. Da notare comunque che, sia in spagnolo che in italiano il termine per "livrea" ha sì un'assonanza con "libro" (più facile, anche dal punto di vista grafico, in spagnolo), ma è di origine totalmente differente (dal francese livrée, propriamente participio passato femminile singolare sostantivato del verbo livrer nel senso di "cosa fornita alla servitù"; livrer a sua volta dal latino liberare, etimologicamente non connesso con liber "libro"). Ma, in italiano, "accoppiare" libro e copertina non sarebbe stato possibile altrimenti senza oscurare totalmente il senso: caso tipico per gli oggetti inanimati non in relazione sessuata, ma di contenuto/forma (o meglio, di interiorità/esteriorità).

[9] Per dare una parvenza di accoppiamento qui, il procedimento dell'originale ha dovuto essere abbandonato sia come forma di derivazione, sia semanticamente. La dolora è una forma di canto o composizione poetica funebre (la si potrebbe rendere come "lamento" o "lamentazione" sulla morte di qualcuno) tipica dei paesi di lingua spagnola; e qui non sono eccessivamente d'accordo con l'osservazione della Castillo sui "lessemi differenti"; in quanto a derivazione, anzi, dolora è effettivamente il femminile di dolor, formato con il medesimo procedimento, ad esempio, di coppie "proprie" come profesor/profesora. I due termini sono, in spagnolo, legati intimamente. Ferma restando l'esattezza delle restanti osservazioni della Castillo, rimane comunque il problema di come rendere in italiano una coppia che, in spagnolo, suona del tutto naturale sulla base di una tradizione letteraria e formale inesistente in italiano (i vari "lamenti" della letteratura italiana, a partire da Jacopone da Todi, non sono comunque assimilabili alle doloras). Si impone quindi di prendere un'altra strada: quella della derivazione di diversa natura, preservando comunque il genere femminile (dolore/dolenza) e ricorrendo a un termine comunque correlato etimologicamente e che può ricordare la connotazione originale (se un'analoga composizione poetica esistesse in italiano, mettiamola così, la denominazione di "dolenza" potrebbe essere appropriata. Riconosco che, nella scelta del termine, ha giocato un ruolo una canzone degli Inti-Illimani, Dolencias (da Canto de pueblos andinos: Duélete de mis dolencias / Si algún día me has querido...). Ovvero: si ricorre a tutto, "pur di".

[10] Bote è la resa spagnola del termine germanico comune per "barca" (inglese boat, tedesco e olandese Boot, svedese båt...); probabilmente è penetrato in spagnolo dall'olandese, lingua che ha fornito storicamente molti termini marinareschi alle lingue europee (enorme la sua influenza settoriale sul russo, ad esempio). Bota è invece un gallicismo (francese botte, a sua volta pseudoderivazione evocativa femminile dell'antico francese bot "rospo". termine di etimologia controversa - forse germanica).

[11] Questo sarebbe un tipico esempio di "falso derivato" intenso come gioco enigmistico. Se venissi a sapere che Patricio Manns è un appassionato di tali giochi, non me ne stupirei affatto; è una passione condivisa da tutti i creatori linguistici (a vari livelli e intenti).

[12] Anche questo verso ha posto particolari problemi nella traduzione, che è stata alla fine strutturata con degli autentici spostamenti. La "barca" di bote, per essere preservata, è stata "trasferita" nell'imbarcarmi con il quale è stato reso l'originale hacer aguar. Questo ha "liberato" l'uso (arbitrario, certo) di "stiva" (ma imbarcare acqua in stiva o in una barca ha la stessa valenza di atto aggressivo: l'affondamento) che è andato a far coppia assonata e pseudoderivata con "stivali". Ho preferito qui il plurale al singolare: in italiano lo "stivale" per antonomasia è l'Italia, mentre l'antonomasia per la violenza militare sono gli "stivali" al plurale ("rumor di stivali" eccetera).

[13] Qui non vi sono stati eccessivi problemi in italiano, data la quasi perfetta riproduzione della coppia spagnola. Dico "quasi perfetta", perché l'italiano "scongiuro" (da *ex-con-iuru-) presenta l' "accidente" della s- iniziale non presente nello spagnolo conjuro. Si tratta di un accidente abbastanza veniale, però, che non pregiudica molto l'opposizione assonanzata. Un problema è stato invece batir en retirada. In italiano esiste un'analoga espressione ("battere in ritirata"), e nelle due lingue essa può essere usata sia transitivamente che intransitivamente; ma, dal punto di vista ritmico, la sillaba in più dell'italiano "battere" rispetto allo spagnolo "batir" avrebbe sballato tutto.

[14] Qui non c'è una vera e propria "coppia", ma un autentico gioco di parole tra "solfeo" [solfeggio] e "solfear" [solfeggiare, ma anche, popolarescamente, "prendere a botte", "tirare legnate", "pestare"]. Non è possibile non vedere in questi versi un riferimento al massacro di Víctor Jara. Per la traduzione, mi sono servito di un termine popolare toscano, "solfare" / "zolfare" (o "inzolfare") (di botte, di legnate), anche se tale termine, a differenza dello spagnolo, non ha nulla a che vedere con il solfeggio, ma con lo zolfo (deriva dall'operazione di ramatura delle viti col mantice, ove il "ramato" è stato sostituito con lo "zolfo"). "Peu importe", se una parvenza d'assonanza è stata potuta mantenere.

[15] In italiano, "caso" non ha la stessa estensione dell'omologo spagnolo; da qui la necessità di ricorrere ad un altro spostamento per mantenere in un certo qual modo l'assonanza (spesso, nella traduzione non si è potuto andare oltre questo). Quindi, l'opposizione [caso / caza] viene dislocata sull'assonanza [scacciarmi / caccia], che ovviamente è di natura totalmente diversa; a caso viene assegnato invece il suo significato esteso, "sorte, destino, fato".

[16] La consuetudine del saco vecinal è un'antica forma di solidarietà nelle campagne cilene e latinoamericane: le famiglie povere venivano sostentate dal vicinato (quasi sempre povero anch'esso; era quindi una forma di vero e proprio mutuo soccorso tra poveri). All'esterno dell'abitazione si lasciava un sacco vuoto dove il vicinato metteva generi di prima necessità e qualunque cosa potesse servire alla famiglia.

[17] Un altro verso che ha posto parecchi problemi, tenendo anche conto che la seconda parte della canzone è ancor più difficile della prima. La difficoltà principale è posta ovviamente dal saco vecinal, una consuetudine locale che non ha un corrispondente in italiano; scartate a priori sia le perifrasi sia le traduzioni letterali (il "sacco vicinale" non avrebbe alcun senso), ho optato per l'ennesimo spostamento trasferendo saqueo su adelgazar [assottigliare] per mantenere l'assonanza, e insistendo sul concetto di solidarietà con "quel che dai compagni ho nel sacco".

[18] Il problema, qui, è stato posto dal doppio senso, in spagnolo, di grillo [grillo/insetto; anello della catena]; problema risolto con l'ennesimo spostamento su uncir [aggiogare]. Ferma restando l'assonanza, anche in italiano, tra "grillo" (l'insetto) e "grilletto", si è trattato di trasferire l'altro significato di grillo sul verbo; "incatenare" può coprirlo agevolmente. In questo caso, addirittuea, la traduzione può essere più "completa" dell'originale.

[19] La cittadina di Arauco è importantissima nella storia del Cile; appartenente alla regione abitata dai Mapuches, nel 1552 Pedro de Valdivia vi fondò la prima piazzaforte coloniale durante la guerra con gli indigeni (che non furono fondamentalmente mai piegati, soprattutto sotto il loro celebre capo militare Láutaro). "Arauco" stesso è un nome mapuche, dal significato di "acqua argillosa". La prima denominazione della regione colonizzata fu quindi Araucanía, termine ancora usatissimo; araucano indica non soltanto l'abitante di quella regione, ma è sinonimo per "cileno" tout court (si vedano usi italiani come "felsineo" per "bolognese" o "partenopeo" per "napoletano").

[20] Quasi impossibile, in una poesia del genere, che non vi fosse un riferimento all' "araucano" e all'araucaria. Di "araucano" si parla nella nota precedente; l'araucaria, nome evidentemente derivato e diffuso internazionalmente, è la araucaria araucana (anche la terminologia scientifica, qui, è basata sull'unione indissolubile tra la pianta e il suo habitat originale), della famiglia delle araucariacee. E' uno dei simboli del Cile, anche se si è adattata a volte in altre zone (mi ricordo di averne visti degli esemplari coi miei occhi nel giardino imperiale dell'isoletta di Lokrum, o Lacroma, di fronte alla città dalmata di Dubrovnik; ne erano presenti esemplari anche nel vicino Arboretum di Trsteno, prima che fosse semidistrutto dalle guerre jugoslave). Qui il poeta compie uno dei suoi principali atti di accusa verso gli aggressori militari, che "svuotano dal di dentro" (o "di contenuto") sia il Cile (espresso mediante il suo albero-simbolo) che i suoi abitanti (gli araucani).

[21] Forse il verso più difficile da rendere adeguatamente di tutta la poesia. Qualcosa ha dovuto essere sacrificata (il "gusto", il "piacere", ripristinato però nella traduzione ritmica); la qualifica di "funebre" è passata direttamente al tumbo, reso con "mossa" per stabilire almeno un'assonanza con la "fossa" con cui è stata resa tumba. Arbitrariamente, però, ho esteso l'assonanza con le "ossa". Un'altra possibile soluzione, sempre basata su un'assonanza ma più problematica, sarebbe potuta essere "con gusto funebre capitombolarmi nella tomba".

[22] Si noti che l'italiano ha mantenuto il plurale neutro latino, corrispondente a un femminile plurale ("le gesta"), mentre lo spagnolo ha generalizzato il femminile singolare ("la gesta"), come in italiano è avvenuto per altri plurali neutri latini ("la frutta", "la legna").

[23] Uno dei rari versi della poesia che non abbiano comportato particolari problemi.

[24] In questo ultimo verso delle "coppie", la difficoltà maggior è stata data da una resa accettabile di espera dura (da notare che parecchi testi della canzone presenti in rete riportano, erratamente, esperadura; un controsenso, dato che significa "speranza" e quindi si verrebbe a creare un'assurda similitudine, non certo un'opposizione). A prescindere dalla dicotomia del termine esperar in spagnolo, sia "sperare" che "attendere, aspettare", per quanto riguarda gli astratti c'è una scissione. Per "speranza" si usano, come italiano, derivati con suffissi (esperanza, esperadura), per "attesa" il deverbale diretto (espera). Che cosa si deve intendere per "dura attesa"? L'attesa di qualcosa di duro, difficile, vale a dire l'esatto contrario della speranza. Ho preso qui a prestito il bel termine "disperanza" dalla terminologia di Ivan Della Mea (è anche il titolo di una sua canzone interpretata dai Mau Mau.

Una pagina rimasta incompleta per quasi un anno viene in questo momento portata a termine; è non è, senz'altro, una pagina qualsiasi. Contiene una delle pricipali vertigini testuali di questo sito e, probabilmente, dell'intera storia della canzone latinoamericana e mondiale. Per questo motivo, la pagina non poteva dirsi completa fino alla traduzione (preannunciata e dilazionata a lungo) del saggio analitico di Natalia Castillo ad essa dedicato, e delle mie note di traduzione. In generale non sono avvezzo ad inserirne di così particolareggiate (lo avevo fatto, prima, soltanto per un altro testo impervio: quello di Supper's Ready), anche perché troppe giustificazioni da parte del traduttore sono sovente indice di presuntuosa affettazione; ma per un testo del genere è necessario dare conto di quel che si è fatto, e di come lo si è fatto. Mentre procedevo, mi veniva costantemente da pensare alla vera differenza de El equipaje del destierro rispetto ad altri componimenti poetici a base di alchimie verbali. In Patricio Manns, tali alchimie non sono mai fini a se stesse. Questa è realmente una poesia/canzone che parla di esilio, scritta da una persona che lo sta vivendo in quel preciso momento e che sceglie di esprimere ciò che sente (il suo legame indissolubile con la sua terra, l'opposizione all'aggressore e la sua messa a nudo, ed anche un certo numero di riferimenti a fatti avvenuti) mediante sì un procedimento di scrittura creativa assai particolare e di non facile lettura, ma mai sconfinante nella visionarietà e nella contemplazione della propria abilità o della propria ostentata follia. Manns è, al contrario, di una lucidità e di una concretezza estreme; le vertigini lessicali e morfosintattiche del suo testo non oscurano mai la visione d'insieme e ne aumentano anzi l'efficacia catalizzando l'attenzione di chi legge e analizza il testo ponendosi di fronte ad esso in modo esplorativo. Ovviamente, in casi del genere delle traduzioni (o riscritture) sono soltanto degli indici di gioco accettato, tenendo sempre conto del fatto che il "gioco" è qui derivato da un'esperienza umanamente devastante come può essere l'esilio, vissuta in prima persona dal poeta partito con la sua "valigia di fumo". Con questo, termino questa pagina augurandomi che, a partire da questo momento, essa viaggi da sola; non senza aver fatto, però, uno speciale saluto a Maria Cristina Costantini, che ha proposto inizialmente questa canzone davvero unica innestando nel sottoscritto il desiderio di controntarvisi quanto più profondamente, e pigramente, possibile.

Nel 1990 all'Estadio Nacional de Chile gli Inti illimani, assieme al Coro de los Niños Cantores de Viña del Mar, hanno eseguito una versione da brividi di questa canzone al Concerto per Amnesty International. Wynton Marsalis che era presente, si avvivinò ad Horacio Salinas pochi attimi prima che salisse sul palco, chiedendogli l'armonia del pezzo perché aveva sentito le prove e avrebbe tanto desiderato accompagnarli con la sua tromba. Ciò che successe dal vivo lo si può vedere qui:

Da brividi. Bisognerà ricordare che il concerto allo Estadio Nacional del 1990 venne tenuto poco tempo dopo che Pinochet era caduto con il referendum, e che per parecchi quel concerto rappresentava proprio il ritorno da un esilio durato diciassette anni. Nello stadio dove erano state rinchiuse migliaia di persone dopo il golpe e dove era stato ammazzato Víctor Jara, e che ora si chiama proprio "Estadio Nacional Víctor Jara". Non avevo mai sentito questa versione con Wynton Marsalis (e con Peter Gabriel), l'ho fatto in rigoroso silenzio.

C'erano pure altri, peccato che la qualità della registrazione è a dir poco pessima...

A inizio pagina si descrive "Andadas" degli Inti-Illimani, sottolineando esserci contenuti due brani esplicitamente legati all'Italia: Cinque terre e Canna austina. Deduco quindi pochi sappiano che ce n'è un terzo con un legame particolare al nostro Paese. Si tratta del brano iniziale del disco, lo strumentale "Angelo".

La vicenda fu questa: Branduardi cercò gli Inti Illimani nell'ultimo periodo in cui vivevano ancora qui, proponendo una collaborazione per una composizione che aveva un'ossessiva misura di 7/4, cifra ritmica poco comune in una canzone. Loro la trovarono molto interessante e iniziarono a lavorarci con entusiasmo inventando alcune melodie contrappuntistiche che proposero all'autore. Branduardi si rese però perfettamente conto che il brano recava il marchio indelebile del gruppo cileno e non qualche semplice tocco di colore e che la situazione gli stava sfuggendo di mano. A questo punto ci tenne a precisare che la paternità della canzone era sua e il progetto di collaborazione andò in fumo.
Ebbene, le melodie che avevano pensato in quella occasione divennero l'intreccio che compone "Angelo".



Flavio Poltronieri